▲李建军在 《飞向天空的人》 排练现场 图/新青年剧团提供
“有人躺平，有人自毁，有人成为三和大神，我觉得今天我们在找一种另外的活法，就是脱离主奴关系逻辑，不再去跟自己卷，不去和别人卷。这是今天阿Q跟过去的阿Q的区别。”
文/ 南方人物周刊记者 张宇欣 发自北京
编辑 / 杨静茹 [email protected]
2023年10月的一个晚上，导演李建军的戏剧《阿Q正传》在乌镇西栅日月广场举行世界首演。
一面投影被投到舞台侧边的灰墙上，在“西栅露天电影院”的字样下，是近百年前的真实影像，有人被砍头，有人在看热闹。
主舞台上，几个演员静静地抱腿坐着，看墙上投影。之后，演员站起来，排成一列，作一把枪的姿态，砰！枪响，有人死了，是穿着囚服的阿Q。其他演员鼓掌。
鲁迅的《阿Q正传》结束于阿Q死去，李建军的《阿Q正传》在这里开始：胸膛上带着黑洞洞枪眼的阿Q来到阴曹地府，黑白无常翻看阿Q的生死簿评点。五个戴面具的演员在绿幕前轮流登场。他们是阿Q生前跟他发生过交集的人，赵太爷、王胡、假洋鬼子、小尼姑、吴妈。五个人一起殴打阿Q。在鲁迅的原著里，未庄的雇农阿Q拜高踩低，用精神胜利法逃避现实，哄着自己低贱地活下去。
在李建军的舞台上，鲁迅的另一部作品《狂人日记》也在上演。狂人被关在舞台深处一个白色的小房间里。舞台上方的屏幕不时播放房间内的实时影像：狂人疑心村里的人会吃人。门外的声音说，大恶人已经被炒了吃，心脏挖出来还在跳。镜头怼着狂人惊恐的脸。“我也是人，他们想要吃我了！”在鲁迅的原著里，狂人是乱世中的启蒙者，从历史的仁义道德里，看出中国文化“吃人”的朽坏本质。
李建军是国内外戏剧节的常客，2011年，他创立新青年剧团，之后导演了一系列关注普通人生存境遇的作品，外界评价其“系列作品因批判性的文化立场和对剧场美学的探索而受到广泛关注和争议”。
2024年春天，李建军于2021年到2022年之间导演的“后人类三部曲”（《变形记》《世界旦夕之间》《大师和玛格丽特》——都改编自西方经典文本）还在全国各地陆续演出。因《大师和玛格丽特》受访时，李建军曾说，这些年在生活中，他真正开始触碰、思考一些很重要的命题，比如人要如何活着。《变形记》里，格里高尔是一位北漂快递员，被异化成了一只甲虫。格里高尔很高兴，他终于可以躺平休息了。《世界旦夕之间》里，主人公施蒂勒饱受虚无主义拷问。
2023年，受乌镇国际戏剧节邀约，李建军决定以鲁迅的《阿Q正传》为蓝本创作。首演后，其锋利的姿态、极具冲击性的舞美设计给观众留下深刻印象。戏剧节期间，在李建军与中外学者进行的名为《鲁迅与剧场》的对话里，他讲到，“这个戏我们有一个想法，如果阿Q是一个鬼魂，穿越到了100年后的现在，变成了一个想找到自己活法的年轻人，不跟你们玩了。那怎么一步一步地去实现它呢？”
2023年7月，演员进组时。导演抛出问题：如何看待所谓的精神胜利法？把人物放在当代，你们想表达什么？
鲁迅对精神胜利法——在假想中克敌制胜——的态度是批判的，精神胜利法的背后是其深恶痛绝的国民劣根性。
“我其实挺痛苦的，因为我完全不知道该怎么去表达阿Q这个人物，我觉得那不能叫劣根性，是人的一种本能。”在戏中饰演了两个角色的吴洲凯皱着眉头说，“哪个人身上没有所谓的阿Q精神，或者是自洽的能力？这东西就是为了让我们能够活在当下，傻呵呵地先把眼前事儿过完。逃避痛苦可能是每个人都需要掌握的事。”
“后来导演就说，确实不一样，在鲁迅那个时代里精神胜利法意味着是麻木的、不堪的，可能到100年后这精神胜利法就变成了一种让我们可以活着的东西。”饰演阿Q的演员王晨阳说。
在李建军的剧组，演员们除了读鲁迅，还看一些拍变迁时代里的小人物的电影、纪录片，比如贾樟柯的《小武》、徐童的“游民三部曲”、王兵的《青春》；读当代的小说，比如《王能好》。
在鲁迅的小说中，未庄人听说阿Q到城里搞革命，不知他如何搞法。戏剧在阴曹地府里还原了阿Q的这段往事：宣统三年，城里闹革命。演员们举着三面大镜子绕着舞台走，镜子几度照映着台下观众的脸。舞台上放了几张桌子，每张桌子上堆着人偶。阿Q举起一面黑旗：“革命是要什么是什么！”但他的气焰很快被踩灭。其他演员站到桌上，踩在人偶上，对阿Q齐声说，“革命是砍头的！古轩亭口也有你的头！阿Q，革命，砍的都是你的头！”
这段之后，姿态佝偻的阿Q赤裸着上身，带着胸口被枪击后的创口，想回到人间。无常鬼——地下官僚体制里的小中层——推了阿Q一把，提醒他可以找人形附身。
再活一次，阿Q想过未庄最有权势的赵太爷的人生，在主奴逻辑里，“不是当老爷就是当孙子”，而赵太爷是主子，是最好的选择；但死去的阿Q发现，赵太爷身上已经爬满了附身的小鬼（此时，屏幕上出现动画，大大小小的鬼从如僵尸一般的赵太爷的腿上爬到胸前、肩头）；看来看去，阿Q只有将死的狂人这个选择。
狂人从封闭的小房间走出，打着吊瓶，和急迫想回到人间的阿Q对话。阿Q跪在镜子前，形态狂热地说，我不要当孙子了；狂人和阿Q论辩：何必要变成人一起吃人？
舞台表演到此结束，阿Q和狂人一起活到了100年后。他们的身份变了。接下来长达十几分钟的戏，全部是屏幕上播放的已拍好的影像：在乡间小路上，阿Q骑车载着狂人去找大仙算命，路越走越窄，在一个岔口，车坏了，阿Q跑了，留下狂人。
“阿Q不需要别人给指点人生，而是要自己找自己的活法。”李建军说，这是他想表达的活在当下的阿Q精神。
采访了李建军两次，我对这部戏仍有理解不透的地方。当下的阿Q精神与百年前的阿Q精神的确不同了，但是为什么呢？戏剧逻辑好像没有打通。
但这不妨碍我觉得这是部精彩的好戏，戏里的小人物在死后地位依旧卑贱，他们活着时命不由己，死了和复活还是要任由摆布，这种脱力感很吸引我。
《阿Q正传》乌镇首演一个月后，我在北京798歌德学院见到李建军，他刚把卡夫卡的小说《乡村医生》改成演出本，演员们在等他一起排练。排练间隙，我们又聊了聊《阿Q正传》。
作品要对得起你活的时代
——对话李建军
今天人们对精神胜利法抱有更多的同情
南方人物周刊：你之前的作品，实时影像的使用及其与主舞台的相辅相成已经非常熟练，到《阿Q正传》，感觉对这种技术的追求没有前作《大师和玛格丽特》这么极致？
李建军：对，这两个创作接得很近，创作又很急迫，非常重要、棘手的问题是想讲什么，怎么讲这个事儿，好像没有花太多的心思去琢磨影像的美学实验。我2015年、2016年那时候，创作中对于美学的探索和实验更多。现在做经典改编，我的重心更多在于为什么要讲这些事儿，文本怎么回应当下我们的现实和内心世界，问题意识变得更强烈了。
南方人物周刊：对美学的追求部分让位于对社会议题的关注，转折点是什么？
李建军：我觉得可能是几方面的原因。一个创作者的生命有不同周期，在积累学习阶段，我对很抽象的美学兴趣更多，所以自己创作的时候刻意地实验。现在做这些经典改编戏，必须面对的一个问题是，经典改编怎么让观众看懂，跟观众又怎么建立联系？自然要花心思去琢磨经典和现在的关系，这可能是题材转变带来的影响。
南方人物周刊：那说到《阿Q正传》。
李建军：鲁迅那个时代的阿Q和今天的阿Q区别何在？100年前阿Q形象一出来是非常刺痛人的，在鲁迅的时代，阿Q没有丝毫的自我意识，完全是愚昧、盲从、恶劣的形象。那个时候我们面对的是集体的问题、生死存亡的问题，所以鲁迅想叫醒铁屋子里沉睡的人，他足够急迫。
我们从一个前现代的社会变到了现代化的社会，集体的、存亡的问题没有了。但个人依然面对巨大的生存危机。在今天的网络上，人们对精神胜利法抱有更多的同情，它成了人们面对困难自我心理安慰的一种机制，所以语境发生了重要的转变。
如果阿Q作为一个挥散不去的魂，穿越100年到今天，他作为个体的人物命运会怎么样？今天有人躺平，有人自毁，有人成为三和大神。我觉得本质上是今天的人有了更多的自我意识，对自己的处境如何脱离、出路何在？显然没有答案。
但我觉得今天我们在找一种另外的活法，就是脱离那样一种主奴关系逻辑，不再去跟自己卷，不去和别人卷。这是今天的阿Q跟过去的阿Q的区别。
南方人物周刊：作为观众，我对于前半段阿Q在地府与黑白无常相遇、未庄人轮番亮相继而对他围殴，以及他搞革命的片段，感受过于强烈，而对100年后你所说的阿Q和当下的联系，他身上折射出来的更普遍性的个体的危机，我好像没有那么深的体会。
李建军：这可能是一个比重的问题，也许后面的笔墨应该更明显？但也是一个蛮难的事儿，你如果讲得很清楚，好像也……对，这是一个很核心的创作上的问题。
有时候创作者是不知道的，可能整个戏呈现出来、见了观众以后，会对这个问题有一些新的思考，说再演的时候，会不会让意味变得更明显一点？也许是一个选择。
南方人物周刊：暂时说回到前一半，阿Q要搞革命，亢奋地举着一面旗，其他几位演员和阿Q对话，说，阿Q，革命砍的是你的头，你创作这段时想的是什么？
李建军：我们写的其实本质上是小人物、是普罗大众的境遇——即，美好的世界并没有来到。革命前我们是奴隶，革命之后我们变成了他们的奴隶，鲁迅曾经说过这样的话。在革命的逻辑里，被牺牲的是普罗大众、小人物的命运。革命前也好革命后也好，小人物都是最惨的。
南方人物周刊：你把阿Q从小说里的一个符号变成了一个具体的人，在创作、指导演员排戏时，会对阿Q这个角色赋予一些什么样的人物形象？
李建军：创作过程中，演员对于阿Q这个人物的感受是非常模糊的，他们能看到他有两面性，糟糕的一面和值得同情的一面。能够有机会从事艺术创作的年轻演员，毕竟不同于很底层的打工者，不是生活在真正的阿Q那样的境遇中的人，所以经验都是间接的。
有一个很刺痛我的体验。2020年做《带电的火花》那个戏，讲的也是一个我的演员马建东，他是一个电焊工，17岁来北京打工，现在三十多岁，住在皮村，经历了一场幻灭。2020年正好是一个转折的时间点，马建东家里发生了变故，父亲从脚手架摔下来，而父亲原本是家里的经济支柱。原来经济好的时候，马建东在外面打工还能给家里寄一些钱，现在也不可能了。这个事对我有很大的冲击，繁华的现代化像梦一样，他们两代人像带电的火花一样，瞬间绽放，瞬间就熄灭了。
我跟马建东很熟悉，去他的生活中，跟他交流，跟他做戏剧。他跟这些在城市生活的有机会从事艺术创作的年轻人在一起的时候，会有一种冲撞。我看着他，会觉得这个环境、秩序、逻辑并没有变。
马建东是跟我比较近的人，在做《阿Q正传》文本的时候，问阿Q是谁，我自然会联想到马建东。他们的经历很像，小说中阿Q在农村活不下去后进城，这些可以对应到马建东的真实生活经历。这些可能是理解现代阿Q的一个机会、一个角度。又爱又恨的这种情感，一直持续在我创作的过程中，所以对阿Q有一种同情的情感（但不止于此）。在《阿Q先生》那首歌里，最后的说唱是一种痛骂，我对演员说，真正要演出的感觉，就是要骂自己（《阿Q先生》是主创为这部戏写的一首歌，有一句rap歌词是：ABCDEFG，阿Q的前面是个P）。
南方人物周刊：对于“当代的阿Q”这类人身上的存在性危机，你平常是怎么体察的？
李建军：在日常生活的经验中有很多这样的事，各种新闻上也能看到。个体不去按照设计的轨道走，不按照资本主义的逻辑去活，而是对这种规则造成一种破坏，去找一种新的活法。
从《变形记》到最近这几个戏，现在看来这可能是我自己想创作的议题的一个核心，这个群体可能就是我关注的对象。
南方人物周刊：说说2013年你差点改编《阿Q正传》的经历？以及你2011年做《狂人日记》和现在做《阿Q正传》时，对于狂人形象塑造的不同，与你个人的心境变化、对鲁迅的理解有关系吗？
李建军：2011年我做了《狂人日记》，2012年做了一个似懂非懂的《影喻》，带着这个惯性，对鲁迅的文本比较熟悉了，就想是不是做《阿Q正传》；做的时候又觉得要脱离这个惯性，因为创作总是要追求陌生的、新鲜的感觉。所以就放一放。
十多年前我还是有类似愤青的心境，狂人更多是一个启蒙符号，是要叫醒铁屋子里沉睡的人的形象。（现在）我觉得整个环境和历史发生了巨大的转化，很多东西都幻灭了。不能细说，但是我觉得跟个人对环境的感受是有关系的，所以（我的《阿Q正传》里）这个狂人更多表达的是一种“狂人已死”的幻灭。他变成一个今天的绩效主义者、消费主义者、利己主义者、犬儒主义者，这个可能比较重要。没有希望，没有启蒙了。希望只在于你自己去找你的路。
南方人物周刊：不管是《变形记》还是《阿Q正传》，从西方或者中国的这种经典文本入手，再加入对当代人生存境遇的打量，似乎对你来说是很趁手的创作方式？
李建军：我觉得这是艺术存在的根本价值，如果没有（当代性）这个东西，艺术的意义是会不断消解。艺术就是要对生活、对人们共同的问题有一种关照。人活几十年，作为一个创作者，到进棺材那一刻，作品要对得起你活的时代。人不是活在自己的世界，而是活在真实的世界，那对真实的世界要有反应、有感触、有表达。
所以自然地，不管做什么，它不应该是膜拜一种历史、一种经典，它是活的东西。要讲对观众来说重要的、有价值的事，人家才会买票来看戏，否则做这事没什么意思，跟做其他工作没什么区别。