如今，中国人的喜剧幻想是什么样的？
2022-01-09 星期日
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记者 | 安妮
《脱口秀大会》《一年一度喜剧大赛》等综艺节目的热播带火了一批喜剧形式，演员们从线上走到线下，一些热门厂牌的演出即便在大剧场也一票难求；打开抖音和快手，不到一分钟的喜剧片段铆足劲儿把密集的段子和“梗”输送给观众，生怕稍不留神就会被划过；各种播客平台里，无论内容如何纷繁，郭德纲相声在深夜的播放量始终居高不下。什么样的作品可以被称为“喜剧”？如何评价喜剧演员的表演？如今的喜剧为什么呈现出我们所见的短、平、快面貌？……带着这些问题，我们采访了中央戏剧学院戏剧文学系教授麻文琦。中央戏剧学院戏剧文学系教授麻文琦
专注喜剧研究20多年，对从西方喜剧到中国传统喜剧的脉络梳理，再到对当下喜剧现象的观察，麻文琦认为，“任何喜剧形态都紧密依附于时代，任何特定历史阶段极有时代精神代表性的喜剧作品都与所属时代人的生命状态有关，反映着当时人们的痛苦和不满”。
三联生活周刊：首先不妨划定一个范畴，喜剧是如何界定的？麻文琦：从形态上来说，不管是文学类还是表演类，喜剧的形态很多，一个笑话、一篇幽默小说、一段脱口秀或者相声、好笑的戏剧小品或者舞台剧等等，它们都是喜剧形态的作品。但如果把这些形态视作枝叶，要倒向一个根儿的话，我觉得喜剧的根儿是一种非常奇特的心灵活动。听到你的问题，映入我脑海的第一个画面是什么呢？前不久我参加乌镇戏剧节，看完一个戏出来，去小店里吃砂锅。我对面坐着两个小姑娘，其中一个一直在说话，说几句就“咯咯咯”地笑。离得太近了，我很难不去听她在说什么，其实都是日常话题，一个学长如何如何，学校里在组织什么活动……她整个人都处在一种非常快活的生命状态中，说什么都高兴。她就是最本真的喜剧。什么意思呢？一个人处在一种很快活的生命状态中，他正在经历奇特的心灵活动，进入他感官的任何事物似乎都被拉到一个跟常态世界不一样的空间里。这些事物像倒映在一面哈哈镜上，他看到很明亮的、无害的镜面。我的意思是，最本真的喜剧属于孩子的童真，但我们看到的喜剧都是由成年人创作的，历经风雨的成年人身上很难看到因为拥有这种心灵活动而具备的没心没肺的、快活的生命状态。因此，对于喜剧的界定，我现在的看法是：只要是创作出来的喜剧，都是对纯天然的、快活的生命状态的“致敬”，是刻意化的产物。《一年一度喜剧大赛》剧照
三联生活周刊：也就是说，我们看到的喜剧形态作品都不是最本真的喜剧？麻文琦：事实上，创作喜剧的成年人都已经脱离了真正纯净的快活状态，无论如何生命中都有不快的痛感体验。这些痛感体验会在你刻意化地进入喜剧世界的时候被带进去，于是，喜剧就成了一种你想隐藏却无法隐藏的“为了什么”的艺术，也就是说，它里面总有一个“为了什么”。即便是无厘头，也要“为了”好玩、“为了”嬉戏，它不是一个“不为什么”的高兴。稍微复杂一些，可能是为了宣泄某种压抑，比如一个黄段子；如果痛感更强烈，为了把痛感平衡掉，作品就会倾向于一种攻击，就有可能变成讽刺。三联生活周刊：这让我想到黑格尔的喜剧理论，他说“喜剧性是深刻丰满而亲切的幽默精神”。黑格尔区分了可笑性和喜剧性。我们怎么理解可笑与喜剧的关系？麻文琦：最近有个挺火的综艺节目《一年一度喜剧大赛》，里面有个三人团队，宋木子、合文俊、李飞，他们前后做了两个作品，可以对照来看。第一个是第一期的《三狗直播间》，内容很简单，三个人直播，没什么内容，于是想各种招数抻时间，特别无厘头，甚至有“洒狗血”的桥段，大家看得很高兴。节目演完，马东和李诞一派，于和伟和徐峥一派，有个小争执。马东和李诞接受这个作品，他们获得了单纯的快乐；于和伟和徐峥认为它缺乏表达。后面有一期他们又做了《丛林法则》，开始讽刺了，探讨所谓的深刻问题，讲职场剥削。于和伟对这个作品挺满意，认为它有表达。那么可以思考一个问题：为什么有些观众会要求喜剧有表达？喜剧性问题，说到底就是每个人的喜剧主张，你觉得什么样的喜剧才是好的喜剧？黑格尔对可笑性和喜剧性做区分，说明的其实就是每个人都有一套自己的喜剧价值立场。黑格尔归纳了可笑事物的两种情况：一种是本质和现象的矛盾，简单地说就是表里不一，虚伪、伪装、表象被戳破；另一种是手段和目的的矛盾，比如刻舟求剑、守株待兔，都属于这种。在他看来，这两种情况都是可笑的，但它们没有喜剧性。黑格尔认为，喜剧性是去面对这些矛盾，表现它们的时候，创作主体要有一种不那么认真严肃的很超然的态度，用游戏和戏谑的生命态度去表达，最后能引发爽朗开心的笑声的东西，才是有喜剧性的作品。三联生活周刊：如此看来，黑格尔主张的喜剧立场好像是带有痛感的成年人努力地返璞归真。那么像《丛林法则》这样的作品，或者说于和伟和徐峥代表的喜剧价值立场，是否就背离了黑格尔说的那种“幽默精神”？麻文琦：生命的痛感无法避免，我们未必要把那种趋近纯粹童真的状态视作更好或者说更高级的喜剧价值判断。既然喜剧创作都是刻意，那么“马东们”喜欢刻意的纯粹快乐，“于和伟们”喜欢喜剧带来刻意的复杂感受，都可以。它们只有方向的区别，并没有价值判断上的高下。麻文琦：在我看来，喜剧走向的各种类型，实际上都是痛感被带入之后呈现出的不同倾向。比如倾向于幽默的喜剧，像《猫和老鼠》，它就是好玩，看着高兴，但在里面依然看得到我们成年人努力快乐的样子。《猫和老鼠》剧照
还有倾向于机智的喜剧。一个经典的例子：歌德在散步，要过桥，桥很窄，只能容纳一个人通过。他遇到一个富商，富商说自己不给傻瓜让路。这里歌德的回答就是机智类喜剧的范例，他四两拨千斤，说“我恰恰相反”。歌德的机智里有生命挣扎的痕迹，是面对他人进攻时的自我防护。还有一种类别就是讽刺喜剧，它里面的生命在战斗的痕迹就更明显了。这次喜剧大赛里还有一个作品《最后一课》，讲一个表演系优秀毕业生去“密室逃脱”当NPC（非玩家角色），他在那里遇到了他学校的表演老师。你看这个情境很尴尬，他把生命的痛感完全带进去，紧紧抓住尴尬，反复书写。想化苦为乐，但终究苦涩，这算是一种苦涩喜剧。《最后一课》剧照
喜剧创作者在成长中的经历为他留下伤痕，这个时候再去做喜剧，不过是想努力地“为了什么”，于是，嬉戏、宣泄、攻击、讽刺……总之它会具备刻意性。所以适合做喜剧的人是什么样的呢？就是他虽然经历风霜，走向成人化，但他凭借我们之前说的那种极其天然的生命状态的遗存去平衡痛感。如果他超然，可能走向幽默，如果他有太多苦闷，就可能走向他讽或自嘲。三联生活周刊：现在年轻人谈到喜剧，首先想到的可能是脱口秀、综艺节目、短视频，之后才是剧场里演出的喜剧或者文学作品。麻文琦：喜剧是我生活中挺重要的一个元素，我看脱口秀，喜剧大赛也关注，睡觉前听相声。我自己的感受是，新媒介之下有挺多好作品，有些段子称得上难得。如果你去看大型喜剧作品，不管是剧场里的还是荧幕上的，你反而会觉得综艺节目或者短视频有时更有意思。麻文琦：你说的这些现象我也琢磨过。我觉得，任何喜剧表达都依附于时代，任何特定历史阶段极有时代精神代表性的喜剧作品都与所属时代人的生命状态有关，勾连着当时人们的痛苦和不满。比如莎士比亚的《仲夏夜之梦》，它折射出彼时人们由于肉欲被压抑导致的痛苦，通过一种幻想的方式，莎士比亚写了几条情欲线，跟合唱似的，不断地迸发肉体摆脱压抑之后畅快淋漓的感觉。塔桥剧院版《仲夏夜之梦》剧照
现在脱口秀很火，喜剧大赛呈现出短、平、快的面貌，要探讨一下原因的话，不妨从当代人的生命状态入手去观察。我们此时此地的痛苦是什么？它跟以前的痛苦，或者说对生命的不满足，不一样之处在哪里？宏观来看，有两束光为我们带来解放。一束光是启蒙之光，在它的照耀下，理论上每个人都拥有平等的权利和自由的空间，这是目前文明阶段下的人类从内心深处对自己或者说对人的基本认定。第二束光是科技之光，它的好处显而易见，带来了极大的物质丰富和便利的生活条件。但这个物质的盘子好像还远没有大到让每个理论上平等且自由的人能够自由“分食”，然后生发出尊严，得到满足的平等感。于是解决之道就是要不断发展生产力。有一种理论告诉我们，必须通过市场经济这种不得不选择的基本机制去发展生产力，这样一来，整个人类社会的基本生存方式就被纳入到一个似乎看不到头的跑道中去了。在这种生存处境下，人们的痛苦就很特别了。一方面，竞争压力空前，“内卷”开始不断上热搜；另一方面，你有一个空前大写的自我。两相矛盾，比起历史上任何阶段的人，你的不自由感可能都要来得更强烈，时刻觉得自己正在被剥夺。因此，很多人的生命体验围绕紧张、焦虑、无奈等情绪不断循环。这种人生状态反映到喜剧上，我用一个词——即时性，喜剧的即时性就会增强。《一年一度喜剧大赛》剧照
拿讽刺喜剧来说，在曾经的某些历史阶段，讽刺喜剧是有具体的讽刺对象的。比如社会环境是根源，就产生社会讽刺剧，创作者觉得痛苦是政治造成的，他就要把政治砸烂……都有一个具体的目标。如果我们理性考虑了当下的痛苦，依然要做讽刺喜剧，创作和接收都会进入即时状态。类似于工业革命初期，流水线上的工人们不堪劳动重负，脑子里也没有任何“资本/劳动”“剩余价值”的概念，自己的生活不如意，又找不到解释，他们就直接把愤怒发泄到机器上，表现就是砸烂机器。当下喜剧就表现出了“砸机器”的特征。喜剧表达出现了一种无路可走情况下的本能宣泄，所谓“即时性”就是这个意思。三联生活周刊：所以现在流行的喜剧呈现出短、平、快的特征。麻文琦：没错，它要完成即时宣泄的任务。我现在不高兴，我就要爽，我就要瞎疯瞎闹。我现在不满意了，我就对身边的某个物件进行发泄。大型喜剧作品不太好满足这样的需求，而短视频、脱口秀、综艺里的段子，几分钟的事情，能立刻把情绪宣泄掉。一个作品一旦有了相对时长，就必须有严谨的结构，要起承转合，还得过渡、铺垫、慢慢说，因此还要有更丰富的表意。这对创作者要求极高，如果不能高度技术化，就很容易让观众感到乏味。短而快的东西能直奔主题，更符合现代人的需要。三联生活周刊：我们把演喜剧的演员称为“喜剧演员”，但并没有“悲剧演员”这个说法，这很有趣。有些演员一看就有“喜感”，比如《脱口秀大会》第四季话题度很高的徐志胜。为了做这期封面报道，我最近集中看了一些喜剧作品，我觉得长相对喜剧演员来说很重要，是这样吗？评价喜剧演员的表演时，标准是什么？麻文琦：我没有从事过喜剧表演，没有任何经验，只能从接受者的角度来聊一聊。我们说一个演员有“喜感”说的是什么？对于喜剧演员来说，是不是“老天爷赏饭吃”，外在形象确实很重要。长相是喜剧演员的天赋之一。具备某些长相条件，演员是占便宜的，我把它称作“喜剧长相”，分三种。我拿三位你可能比较熟悉的演员举例：冯巩、沈腾和你提到的徐志胜。冯巩的“喜剧长相”是动物性的，这里没有贬义。你仔细观察这类演员的长相，会隐隐约约联想到某种动物。冯巩让我联想到鼠或狐狸，他在表演的时候，如果角色鬼头鬼脑，很灵，或者钻营的性格被强化，再配合自我加工过的声音，观众会很容易接收到喜感。徐志胜很可爱，你看到他就会笑，他的“喜剧长相”几乎跟世俗社会的审美完全颠倒。他有一张站在美的反面的脸，但整个人的气质散发着不好意思，似乎在说“我打扰到你们的世界了”，神情里流露出手足无措，有些忸怩，但他是温和的，带有俏皮的不安。
他非常自在，安全地待在自己“丑”的状态里，丝毫不令你觉得他自卑。你可以尽情笑他，他能承受所有的笑声，因为他自我安全感很强。沈腾的“喜剧长相”是我认为喜剧演员里最棒的一类，我把他的这种长相称为“哲学长相”。沈腾的脸上有一种自我解构的力量，他越认真你越觉得他好笑。当他表现努力站着的时候，他身体的内在力量在呼唤“还是躺下吧”，有“一切努力都没必要”的冲突感，他能随时把自己炮制出的人物形象打碎，脸上有一种自我拆穿的劲儿，很哲学。三联生活周刊：中国话剧基本上是舶来品，受西方影响很深。但具体到喜剧，其实中国传统喜剧跟西方喜剧的差别是很大的。麻文琦：中国传统喜剧，单说舞台剧的话，主要是来自戏曲案头或舞台，这个方面我还没有系统研究过，只能谈一些感受。中国传统喜剧总归是要生长在自己的历史文化土壤里的，它有自己的经历，当然也就有没经历过的历史阶段。譬如我们没有过古希腊城邦自由民的自由经历。历史上没有这种经历，我们自然也就感受不到那种自由环境下的不满足和痛感是什么，所以就不太可能创作出阿里斯托芬《鸟》这样的作品。《鸟》是在一定的自由体验基础上才能产生出来的幽默幻想。两个雅典人和一群鸟在天地间构建起“云中鹁鸪国”，一个理想社会，生存的唯一条件是劳动，那里没有贫富。但面对这个幻想出来的、天马行空的世界，阿里斯托芬的态度是戏谑的，而不是憧憬的。也就是说，他能够自由地幻想，同时也能够自由地打破幻想，他并没有表现出对某种理想状态的认真来。这是一种在中国传统喜剧里领略不到的喜剧精神。那么中国的传统喜剧幻想是什么呢？很多都是对美满生活的想象，也就是我们常说的大团圆，而且是很憧憬、很认真的想象。中国传统喜剧通常幻想一个聪明人凭借聪慧和机智，像包公这样的人物，用勇敢和无畏去恢复伦理中被扭曲或是被破坏的公平和正义。幻想就停留在这个方向，对伦理的幻想。三联生活周刊：西方的讽刺喜剧发展也是经历了一个漫长的过程才逐渐完善的，成果很丰富，中国传统喜剧似乎没能更进一步。麻文琦：西方一开始也是性格讽刺，顶多塑造几个古怪的人，吝啬、虚荣、虚伪……后来就慢慢走向了社会讽刺，比如果戈里著名的《钦差大臣》；往后走，创作者就把问题的根源归咎于某种体制，像迪伦马特写了《罗慕路斯大帝》；再往后，认为问题出在人的存在本身，于是就产生了荒诞派作品。讽刺喜剧从某种意义上说就是用喜剧的方式处理现实问题，因此有些避免不了的严肃。讽刺喜剧之所以让黑格尔不满，就在于它的严肃性。这个严肃性一方面跟讽刺喜剧要对付的问题有关，另一方面也与创作者对这个问题的思考有关，所以讽刺喜剧特别能体现思想的层次。我们的传统喜剧里没有这样的发展脉络。这也不奇怪，因为古代中国认定的最严重的社会问题，无非是好皇帝和坏皇帝、忠臣和奸臣的问题，这个问题一旦解决，社会就能重新回归秩序。所以创作者讽刺嘲弄的目标，跟我们前面所言的幽默幻想的目标一样，都相对单一。《我和我的家乡》剧照
从传统向现代转型，直到当代，中国的喜剧创作虽然受到西方的影响，但我们自身的这种特色还是有延续性的。你会发现，中国现在的喜剧作品基本都在幻想好人。举个例子，电影《我和我的家乡》里，沈腾的片段讲一个好人，有瞒和骗的设计，发生了很多误会，他主要的幽默就在于对好人的幻想。这一点，跟传统的伦理幻想并没有本质差别。当然，我们这样讲并非是在进行对审美高下的判断。（本文源自三联数字刊2021年第48期）
排版：同同 张璐/审核：小风
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