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今年的金熊奖得主是罗马尼亚导演拉杜·裘德，他那部惊人的《倒霉性爱，发狂黄片》无疑是实至名归。
无论是从形式探索、主题深度还是社会关照，都是当之无愧的金熊级别。
/《倒霉性爱，发狂黄片》海报
当然，相较于拍摄过《四月三周两天》和《毕业会考》克里斯蒂安·蒙吉或是以《无医可靠》闻名的克里斯提·普优这些罗马尼亚导演，拉杜·裘德或许没有那么高的知名度。
但是，在罗马尼亚新浪潮的老将中，他是最早偏离极简或看似粗粝的现实主义，开始激进形式探索的创作者之一。
/《四月三周两天》《毕业会考》《无医可靠》海报
陀螺在上周日的文章里援引了这届柏林主竞赛的小标题——“重塑电影形式”，用这个标题来形容拉杜·裘德最近的作品，实在太合适不过了。
他这次的《倒霉性爱，发狂黄片》，可以说是他近年来形式探索的集大成之作。
其中既有静物影像与口述历史的结合（《死去的国度》），也有不同层次影像的相互参照（《野名留名又如何》）。
/ 拉杜·裘德
值得一提的是，无论是在哪部影片里，拉杜·裘德都没有止步于纯粹的形式探索，他总能以颇为有趣的方式，注入关于罗马尼亚的历史境况与社会现实的探讨，这也是内在于这些作品的、新浪潮式的历史感与现代性。
今天要探讨的这部《野名留史又如何》（„Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”），同样集合了拉杜·裘德的一系列创作优势。
暂且看不到新作的观众，可以从这部电影起步，体认拉杜·裘德的影像魅力。
这部影片的片名出自罗马尼亚四十年代独裁者安东内斯库的语录，直译为“我不在乎后人是否将我们视作野蛮人”。
/《野名留史又如何》海报
至于现有的“野名”式译名是否贴切在此不议，但至少它可以像“暧暧内含光”这类近似于既有文本的译名一样，让知情者在不知情者不慎读成“暖暖”时，获得一种唯我识字的愉悦感。
《野名留史又如何》聚焦于1941年的敖德萨大屠杀，这场针对犹太人的屠杀，正是在上述的独裁者安东内斯库的统治下发生的。
他在二战期间加入轴心国阵营，实施铁腕统治。当时的大屠杀导致数万人死于枪击以及贫民窟的恶劣环境。
影片中的女主角是玛丽安娜·马林，她试图以露天戏剧的方式搬演这场屠杀，从而让罗马尼亚人铭记这场历史事实。
/《野名留史又如何》剧照
但在排演的过程中，她遭遇了一系列的问题，包括合作者的不配合、男友的不理解，甚至还有观众的麻木。
从整体上来说，这部影片从诸多层次探讨着大屠杀的主题。包括屠杀本身、艺术作品“搬演”屠杀的方式，以及公众看待屠杀的态度。
/《野名留史又如何》剧照
这种创作模式，令人想起戈达尔在创作中期拍摄的一系列政治现代主义电影，戈达尔在《东风》《斗争等意大利》等作品十分强调“前电影”的内容，
也就是影像生成、创作过程的现实，这与在电影内部探索电影本体的“元电影”存在着微妙的差异。
/《东风》海报
不过，拉杜·裘德的作品显然要比戈达尔更为亲民，因为他采用了一种相对平实诙谐的创作形态。
当然，这种创作形态的意义也内在于影片的表意，当他影片中的创作者玛丽安娜遇到一系列的问题时，他其实也是在用一种嵌套的方式予以自嘲。
/《野名留史又如何》剧照
首先，搬演屠杀是否有意义？
诚如影片中援引的马克思评述黑格尔的名句：“一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。
他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”（《路易·波拿巴的雾月十八日》）
当然，马克思的原句探索的是历史进程中的复沓，而在这部影片里，它以一种错位的方式，指涉着屠杀与“搬演屠杀”的错位。
虽然屠杀本身令人触目惊心，但当玛丽安娜试图用一部搬演式的艺术作品重现屠杀的时候，时常会迸发出让我们忍俊不禁、尴尬无语的时刻。
/《野名留史又如何》剧照
影片中甚至使用了许多同构的元素，反复暗示着文本与实践的错位。
譬如影片的主角玛丽安娜·马林并不是那位罗马尼亚的同名诗人，她甚至在影片的开始，就用打破第四面墙的方式，将这一事实告诉了观众。
而当玛丽安娜与男友在观看电视上放映的、罗马尼亚历史剧导演塞尔玖· 尼古拉耶斯库的《镜子》时，男友问道：难道《镜子》不是塔可夫斯基的作品吗？
/《野名留史又如何》剧照
更为显著的错位，也展现在影片中的主角对待其他材质、其他文本的方式之中。
玛丽安娜揶揄着尼古拉耶斯库的历史剧，评述着纪录片的黑白片段，朗诵着小说作品乃至汉娜·阿仑特的文本。我们也看到了一系列“批注”、重读与反思。
/《野名留史又如何》剧照
那么，玛丽安娜的露天戏剧，甚至是拉杜·裘德的电影作品，不也是这些文本中的一部分吗？
当玛丽安娜处理历史素材的时候，她遭遇了一系列接受层面的问题，当观众无法以她认可的方式针对文本作出反应的时候，她便感到焦躁不安：“为什么观众会在犹太人被烧死的时候发笑呢？”
/《野名留史又如何》剧照
她难于理解公众的反应。
正如她难于协调一系列观点上的分歧。
当男友在面对屠杀问题时提及共产主义的时候，她指责他是“淡化屠杀的相对主义者”。
当演员斥责她是“极端现实主义”的时候，另一位剧组成员便用“历史虚无主义”来反驳。
/《野名留史又如何》剧照
一系列的“主义”成为了这些罗马尼亚人的分歧，以及论战的武器。
在这样的分歧之中，“屠杀电影”的内核显得虚无，因为在不同的发声者那里，屠杀完全可以代表着类似的含义。
在影片中，玛丽安娜与露天戏剧投资人莫维拉爆发了一场争论，对方略带轻蔑地说道：“当好人一定很轻松吧？
坐在沙发上抽着烟，谴责着敖德萨大屠杀……”
莫维拉当然代表着一种否认历史的立场，但他也代表着玛丽安娜“伸张正义”时面对的困境——可能无人理解、无人支持，甚至遭到误解，或许拉杜·裘德的作品也是如此。
/《野名留史又如何》剧照
他不仅抛出了一位试图重现大屠杀的创作者的窘境，也抛出了一个灵魂拷问：“如今我们该如何书写屠杀？”
影片中还有一组有趣的同构：如果屠杀是强势群体对弱势群体的倾轧，那么在玛丽安娜的创作困境中，她同样遭遇了一系列性别麻烦，即便她已经是在当代语境中甚为先锋的女性。
她不仅在创作时遭遇了男性的侮辱，甚至在私人场域中，也受到了不负责任的男友的伤害。
大屠杀的议题联结着创作困境，创作困境也联结着性别困境。
/《野名留史又如何》剧照
在拉杜·裘德的新作《倒霉性爱，发狂黄片》中，他也将性别议题的观照，嵌入了形式与历史探索的网络之中。
拉杜·裘德总是想要表达很多东西，所以他必须采用这种极繁主义的形式。
而更令人印象深刻的是，他总能成功驾驭这些繁复的形式创意与饱满的主题元素。
/《倒霉性爱，发狂黄片》剧照
他反复地回望着历史，也不断地反思着自己的创作，而他的作品便是综括了这一切思考的成果。
拉杜·裘德的深度，不仅在于其历史反思，也在于他对“反思历史”之方式的反思。
/THE END
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