清代吴县人顾禄在《清嘉录》里记述了苏州的一种新年习俗：“或有祷灶请方，抱镜出门，听市人无意之言，以卜来岁休咎者，谓之听卜响。” 这是除夕或正月初一夜晚的听谶活动，人们把一个木杓放在装满水的锅中，然后拨转它，按它停下来时杓柄所指的方向，抱着铜镜诵咒七遍后，出门去偷听别人说话，听到第一句说话后，闭目走七步，再开眼照镜，结合所听到的第一句话来推算下一年的吉凶。这种响卜方式又称“镜听”，在唐代就已有记载，见于王建的《镜听词》：“重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。” 独守空房的妇人凭借听镜来卜算出门在外的丈夫的归期，这可算是古代中国非常特殊的一种“聆听”。
占卜是一种神秘的能力，原属巫觋专有，但“听卜响”却演变成普通老百姓的广泛实践。他们把镜子反射出来的影像和别人说话的声音当作征兆，用自身的感受力(affect)来判断家人的安危、田亩的丰歉和未来的运程。它是一种同时调动了视、听感官的“米提斯”(metis)，一种经过一代又一代人的长期实践而绵续下来的地方知识，但不靠言传，而依赖每个人千差万别的感受力和对千变万化的话语的判断力。“有无所怀，直以耳听之”——因为心系个人命运，所以用心聆听，而有心则灵——“盖以有心听无心耳，往往皆验”（家元庆《檐曝偶谈》）。而因为灵验，所以它能变成风俗，传之久远。
《礼记·曲礼》云：“入境而问禁，入国而问俗。” 中国自古有“千里不同风，百里不同俗”之说。班固在《汉书》中给“风俗”的定义是：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故为之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”中国历代士子都倾注心力关注风俗，官方所修史志必言“风俗之美恶、人物之盛衰、治道之隆替”，考察地方官的方法也是“观风俗，稽吏治”。古代知识分子出门在外，一碰头便要“叙乡里、攀宗亲、谈祖籍”，他们心系桑梓，言必称“吾乡”，家乡风俗既是谈资，也是著述重点。即便到了现代，这种乡土情怀也未见消减。在现代学术史上颇负盛名的三位苏州知识分子顾颉刚、俞平伯、王伯祥，就曾起愿编印《吴门风土丛刊》，收录清代前辈乡贤蔡云、顾禄和袁学澜的风土著述，以续薪传，但因“人事倥偬，卒卒未果”（王伯祥《庋稼偶识》），今人王稼句重拾点校编印工作，终使前辈夙愿得成。
顾、俞、王三位所关注的苏州风土著述，便包括了蔡云的《吴歈百绝》和顾禄的《清嘉录》，它们成了我推想苏州的历史音景(Historical Soundscape)的主要文献。本文专为“地方音景：苏州的声音地理”(Native Soundscape: The Sonic Geography of Suzhou)展览而写，因为要强调音景的“地方”属性，所以便选择了这两本风土著述作为主要史料。我之所以决定利用史料去探究某一历史横截面的地方音景，最初是因为受到竺可桢一篇论文《中国近五千年来气候变迁的初步研究》（《考古学报》，1972年第1期）的触动。他通览各种历史文献，以现代气候监测技术发明之前的物候学(Penology)方法总结中国的历史气候，绘制了一幅从晋代到清代的历史平均气温与现代平均气温对照的曲线图，得出古代极暖点和极寒点与现代平均气温水平各相差2℃的结论。有意思的是，我发现平均气温高的年代往往出现盛世景象，而在极寒点则往往发生社会动荡和朝代更替。自然的寒暖会影响政治进程和历史发展，极端气候会导致农业歉收，饥馑流行，于是农民起义，皇朝颠覆。这为理解人文历史提供了一个自然科学的角度，而物候学方法则启发我尝试通过阅读文献，去推演现代录音技术发明之前的历史音景。
《吴歈百绝》共有一百首四句七言诗，从新年写起，按季节时序，记录苏州风俗，每首诗都附有简要的注解。《清嘉录》受到《吴歈百绝》影响，按一年的月份顺序，分十二卷，每月一卷，逐条记录苏州风俗，注解、考证和引用更丰富。两本书都是道光十年(1830)付梓的，但《吴歈百绝》写作时间比《清嘉录》早，因《清嘉录》引用了它不少内容。蔡云是嘉庆九年(1804)优贡生，卒于道光四年(1824)年，所以《吴歈百绝》应写于1824年之前。《清嘉录》引用所据是当时还名为《吴歈》的抄本，道光十四年(1834)日本所刻《吴歈抄》亦根据此抄本。《清嘉录》也曾于道光十七年(1837)在日本刻印刊行，王伯祥在《庋榢偶识》中称，“顾氏此作，读之如谏果回味，历久弥甘。” 顾禄是嘉庆二十二年诸生，卒于道光二十三年(1843)。据此可推算，两书所记录的苏州风俗，大概是清代嘉庆后期、道光前期亦即1810-1830这二十年间的事实。
关于历史音景的研究，日本音乐学者、大阪市立大学教授中川真曾根据历史文献推演了平安时代京都的城市音景，写成《平安京，声音的宇宙——音景之旅》一书（『平安京 音の宇宙―サウンドスケープへの旅』，平凡社，2004年）。中国声音研究者、中国传媒大学研究员孟子厚等也曾运用史料方法研究了北京的历史声音。面对历史文献，研究者要启动一种类似“听卜响”的“读听”方式，用眼睛阅读，用耳朵以前吸收的声音作为基本经验，用感受力和想象力去“聆听”。我通读了《吴歈百绝》和《清嘉录》，圈选辑录其中与声音有关的文字，然后反复再读，仿佛数次出入清代苏州风俗的历史现场，被当时的音景所包围。我看见、也听见了那时的苏州，并把它和今天作了比照。有些风俗和声音在今天消失了，有些仍然保存下来。一些地点在今天仍沿用旧称，但也有些已经采用新名。在近两百年间，苏州的地理、风俗和音景都经历了激烈的变迁，这不仅表现在清代地图和今天地图的显著差别，还表现在清代苏州与当代苏州在城市风貌、人们的生活习惯和听觉经验上的巨大不同。星移斗换，新旧更替，是历史不可逆的流向，它时缓时急，而急遽的变化正好集中发生在眼前的时代，所以加深了人们的乡愁，刺激着人们对历史记忆的追寻。但时人往往容易忽略声音这种非常重要的历史记忆载体，这也是本文写作的缘由。
节庆的喧哗
《吴歈百绝》和《清嘉录》在写作体例上都属于“时序之书”，沿用了春秋《夏小正》和战国《礼记·月令》等农事历书的传统，其采风问俗、收集辑录的方法又追随隋代《北堂书钞》、唐代《艺文类聚》等“类书嚆矢”，但并非各地概览，而是专门针对苏州一地的土俗时趋。《夏小正》和《礼记·月令》是中国最早的物候学资料，为竺可桢所倚重，也是中国传统时令节庆安排所依据的文献。节庆是一年中重要的时间节点，代表着“四时好景”，因此也就成了《吴歈百绝》和《清嘉录》大费笔墨的重点。而每逢佳节，人们便要群集相庆，由是产生了最为喧哗的地方音景。
“一年之计在于春”，蔡云和顾禄的书写都从春天开始。立春，是二十四节气之首，其物候特征是“东风解冻”、“蛰虫始振”、“鱼陟负冰”。每年立春日，有行春之仪，以启农耕。蔡云：“去去娄关有古坊，争看太守迓勾芒。歌童毛女风流歇，端为迎春特地忙。”顾禄：“郡守率僚属，迎春娄门外柳仙堂，鸣驺清路，盛设羽仪，前列社夥，殿以春牛。观者如市，男妇争以手摸春牛，谓占新岁造化。”当日，还有打春之俗：“太守集府堂，鞭牛碎之，谓之打春。农民竞以麻麦米豆打春牛。”娄门外的柳仙堂是供奉柳毅的，今已不存；明清两代的苏州府治在今养育巷以东至西美巷，现为苏州人民大会堂所在，它前面的街道清时名府前街，今属从饮马桥到学士街口的道前街之一段。行春打牛、迎接芒神之俗，起自汉朝，各地皆兴。作为鱼米之乡，苏州更盛。在晚明，时任吴县县令的公安派文学旗手袁宏道在《迎春歌和江进之》一诗中就详细记录了当时的盛况，称官方迎春礼仪动用了：“梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。” 在声歌杂遝的哄闹音场中，高潮部分是杖击鞭打、泥牛碎裂的声音，随后被观者竞相抛洒的麻麦米豆落地之声淹没，以人们争捡泥牛碎片归家而告终。
立春后的丁日或壬日，官府还到盘门外山川坛扬兵演阵，燃放烟炬，以迎祀喜神，谓之迎喜。围观人群从城内迤逦至城外，据说如果人群队伍如果接不上，这一年就不吉祥。所以满城男女，竞相集聚。蔡云：“南来喜气远迎将，夹道游人若堵墙。一阵香风笑声起，画楼何处不新妆。”据清代《江南通志》，苏州府在盘门外设有社稷坛、风云雷雨山川坛，在虎丘山前设有行耕耤礼的郡厉坛，今皆不存。这些坛庙及其祭祀礼仪和行春打牛的劝农风俗一样，把天道崇拜和游玩娱乐合而为一，也算是一种“治术”，以强化权力天授、彰显政治权威、收拢地方民心、凝聚本土认同。老百姓的踊跃参与，用笑语欢声创造了他们集体记忆中难忘的音景。
立春之后紧接的节日是岁除、元日，亦即今人所谓春节、过年。爆竹喧天，望门投贴，谒戚访邻，走街拜年，但见“鲜衣炫路，飞轿生风，静巷幽坊，动成哄市”（顾禄），可谓天下共俗。苏州与其它地方不同的也许是： “深巷乱鸡更迭叫，村童结队卖芦笙”（蔡云）。顾禄进一步解释说，这是因为当地乡农在献岁之时，沿门吟卖用甘草汁腌制的黄连头和“叫鸡”。所谓“叫鸡”，吴穀人《新年杂咏》云：“吹鸡，揭竿缚草以处鸡群，口衔箬管，巡街吹卖，其音曰哺、哺、哺，故名哺哺鸡，亦名叫鸡。”这拟声词的使用，直如今天的田野录音般活灵活现。
更壮观的音景接下来出现在城外的西园寺、城内的北寺及圆妙观的新年集市上。蔡云：“城外西园城内观，趁闲趁闹尽嬉顽”；沈朝初：“北寺笙歌声似沸，元都士女拥如烟”；顾禄详细描述了圆妙观三清殿前集市的各种杂耍游艺，记录了当时的各种发声器具：“截紫白竹尺余，上开六孔吹之，谓之太平萧。以竹簧夹箬置舌间，可吹小曲。竹筒二三寸许，贯以妆域，以线褭之，就地盘旋，引风入窍，作汪汪声，谓之地铃。瞽男盲女击木鱼、铜钹，答唱前朝故事，谓之说因果。摊簧乃弋腔之变，以琵琶、弦索、胡琴、檀板合动而歌。”而在它的弥罗阁和长生殿之间，蔡云则记下了冶游调笑的人声：“冶容少妇入人海，轻薄儿郎惯打围。”在顾禄写作《清嘉录》时，北寺的热闹已经被阊门闻德桥附近的朱家庄取替：“新年游者麕至，百戏竞陈，货郎蚁集，茶坊酒肆，妆点一新，且四时无寥落之日。”在今天的苏州地图上，西园寺标为西园戒幢律寺，北寺标为报恩寺，圆妙观标为玄妙观，后者的三清殿经历多次重建，而弥罗阁则在民国时代因失火焚毁；上塘河上的闻德桥已不复存在，而朱家庄则变成了住宅小区。
正月里的风俗活动还有十五日的闹元宵和迎紫姑。顾禄：“元宵前后，比户以锣鼓铙钹敲击成文，谓之闹元宵。或三五成群，各执一器，儿童围绕而行，且行且击，满街鼎沸，俗呼走马锣鼓。”范来宗《锣鼓》：“轰连爆竹近还遥，到处喧阗破寂廖。听去有声兼有节，闹来元旦过元宵。太平响彻家增乐，开道声稀巷转嚣。取次春风催劈柳，卖饧时近又吹箫。”在腊后春前，吴趋坊、申衙里、皋桥、中市一带，货郎已经开始兜售各式花灯；时近元宵，在阊门以内，“大街通路，灯彩遍张，不见天日”，“金鼓达旦，名曰灯市”（顾禄）。经历了元宵上半夜的繁华喧嚣，苏州人家却忽尔转入了一个寂静的场景：“深夜行歌声绝后，紫姑神下月苍苍。”（熊儒登《正月十五夜》）。这便是祭厕神——据刘敬叔《异苑》：“紫姑，姓何名媚，字丽娘，莱阳人，寿阳李景之妾。不容于嫡，常役以秽事，于正月十五日感激而死。故世人以是日作其形，夜于厕间或猪阑边迎之。”这是对妇女命运表示悲悯的仪式。具体作法是：“取粪箕一具，饰以钗环，簪以花朵，另用银钗一支插箕口，供坑厕侧。另设供案，点烛焚香，小儿辈对之行礼。”（黄斐默《集说诠真》）此俗不独流传于江南地区，亦见于闽粤二省。
到了二月，苏州各乡土地神庙有“解天饷”之举，由庙祝主持。顾禄：“庙中设柜，收纳阡张、元宝，俗呼钱粮。凡属境内居民，每户献纳一副、十副、数十副不等。每完一副，必输纳费制钱若干文，名曰解费。献纳稍迟，则遣人于沿街鸣锣使闻，谓之催钱粮。有头限、二限、三限之目。限满之日，盛设仪从鼓乐，戴甲马，舁神至穹窿山上真观，以钱粮焚化玉帝殿庭，为境内居民祈福，名曰解天饷。”这是一个信仰共同体的集资操作。信奉地方神吏的乡人，为使自家得保安宁，他们必须付出“解费”的真金白银给庙祝，以换取交付“天饷”的份额——“天饷”只是阡纸，但代表了神酬。这里出现了两种声音：“催钱粮”的锣鸣是对你的面子的折损，会危及你在共同体中的资格；“解天饷”的鼓乐则代表着契约的完成，是一种归属的光荣。穹窿山位于苏州西郊光福镇，现已变成旅游景点。而上真观在文革被毁后又重建，仍在维系着香火，继续进行人神之间的交流。
三月的节日有清明节。苏州有著名的“山塘看会”活动。顾禄：“清明日，官府至虎丘郡厉坛，致祭无祀。游人骈集山塘，号为看会。每会至坛，箫鼓悠扬，旌旗璀璨，卤簿台阁，斗丽争妍。”而在民间，家家都“持牲醴楮钱，祭扫坟墓，虽至贫乏，亦备壶醪豆豕。间有族人祭无祀孤冢，夫祭外父母者。纸灰满谷，哭声哀戚，有古淳朴之风”（褚人穫《坚瓠集》）。笑语与悲音，沟通生者与死者。清明上坟祭祖，是各地一致的风俗，普遍地反映了中国人慎终追远的态度。但苏州的特殊之处，是无论官府还是普通老百姓，都很重视“祭无祀”，即使对去往彼岸世界的逝者，也“忧恤孤弱不遗”，颇具《礼记·大学》之古风。据说，当时住在“七里山塘到虎丘”地段的乡人，还有为来看会的亲朋戚友“留会饭”的习惯。这种敦厚民风，在今日已成旅游商业中心的山塘街，也许只能作为民俗表演的噱头了。
五月，最热闹的是端午节划龙船。顾禄：“龙船，阊胥两门、南北两濠及枫桥西路水滨皆有之，各占一色。”“画舫游客争买土罐掷诸河，视龙舟中人执戈竞斗，入水相夺，以为娱乐。多者受上赏，号为做胜会。”蔡云称之为“水车夺锦”。苏州划龙船的特点是不仅在白天进行，还延长至夜晚。顾禄：“入夜，燃灯万盏，烛星吐丹，波月摇白，尤为奇观，俗称灯划龙船。” 但听划桨击水，水如溅珠，鸣金伐鼓，欢呼笑语，远近哄动，经久不息。这种疯狂的夜间娱乐主要发生在城外的塘河，尽兴而归的人们要惊动阍人打开城门，划破了午夜的安静：“飞出烛龙人不散，归舟夜半叫阊关。”蔡云这句诗所记录的夜叩城门的声音，或许可视作清代苏州人夜生活的“声音标志”(Soundmark)，与唐代张继的“苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”所记旅人的寂寥惆怅恰成对比。
入夏之后，七月半是中元节，苏州有盂兰盆会。顾禄：“好事之徒，敛钱纠会，集僧众，设坛礼忏诵经，摄孤判斛，施放焰口。纸糊方相长丈余，纸镪累数百万，香亭幡盖，击鼓鸣锣，杂以盂兰盆冥器之属，于街头城隅焚化，名曰盂兰盆会。”这是冥界在人间引发的活动。徐倬的《盂兰盆会歌》记录了城隅郊原鬼魂夜行的氛围，以及当时的音景：“城头鼓角吹遥空，沉沉月色来阴风。阴风淅沥纸钱飞，金山银山光闪红。道场洁净大欢喜，撞钟伐鼓声隆隆。声隆隆，灯烂烂，千盏万盏莲花散。莲花散成般若台，欲泛慈航登彼岸。啾啾众鬼泣荒丘，栖苔附草招同伴。魂来风月明竹枝，满地幡影横魂去。风月落森森，夜色转萧索。须弥一粟不可量，杯中净水甘露凉。安得甘露化为酒，孤魂一吸消愁肠。雉矫矫，狗喔喔，蟾蜍影灭高树颠，萤火飞光不成绿。” 对比今天中国城市里的鬼节，它已无关道佛，变成了西式Halloween的易装狂欢和消费节日。
在中国传统节日中，清明、中元、十月朝是鬼节，端午、冬至、年夜是人节。一年中三次鬼节，苏州官府均到虎丘郡厉坛举办祀礼，引发三次盛大的“山塘看会”。十月朝，是秋季的鬼节，时间是十月的朔日，又称烧衣节。蔡云：“花自偷开木自凋，小春时候景和韶。火炉不拥烧衣节，看会人喧十月朝。”在烧衣节之前的九月霜降日，官府还在卫治教场的旗纛庙致祭军牙六纛之神。顾禄：“祭神时，演放火枪阵，俗名信爆。先期张列军器，金鼓导之，赴教场之旗纛庙。盖俗以春之迎喜为开兵，至是为收兵也。护龙街南北，观者如云，谓之看旗纛，能袚除不祥。”蔡云：“队伍森严号令明，鏦铮金铁挟秋声。马腾士饱年年乐，信爆连珠报太平。”这类由官方活动而产生的音景，在《吴歈百绝》和《清嘉录》中多有记述。在两书写作的时代，苏州官府持之以恒地维护本地风俗，每年各种官祭活动不断，既是宣礼教化，又与民同乐。据道光四年(1824)编纂的《苏州府志》，时任知府为宋如林，字仁圃，镶红旗汉军人，曾任驻苏州按察使。在卷二“风俗”的开篇，按语有云，“吴中风俗自八族四姓沿袭不改，我朝翠华临幸，惟以还淳返朴为期。” 可见这位地方行政长官谨小慎微地守持成规的作风。
对于苏州人来说，一年中最重要的节日不是过年，而是冬至，故此有“肥冬瘦年”之说。冬至日在十一月，其物候特征是“蚯蚓结”、“麋角解”、“水泉动”。此日，苏州家家要制作“冬至团”。顾禄：“比户磨粉为团，以糖、肉、菜、果、豇豆沙、芦菔丝等为馅，为祀先祭灶之品，并以馈贻，名曰冬至团。”因为制团要磨粉，所以街巷里磨声起伏：“慌将干湿料残年，冬夜亦开分岁筵。大小团圆两番供，殷雷初听磨声旋”（蔡云）。冬至后不久，就是入腊过年，苏州人又要制作佛粥、年糕，于是磨声、碓响再起：“腊中步碓太喧嘈，小户米囤大户廒。施罢僧家七宝粥，又闻年节要题糕”（蔡云）。随着年关渐近，乞者三五成群，装神鬼、扮钟馗、跳灶王、打夜胡、叫火烛，锣鼓竹梆不绝于耳，“噪于门庭以乞钱” （顾禄）。年市上，“市肆贩置南北杂货，备居民岁晚人事之需，俗称六十日头店。锻磨、磨刀、杀鸡诸色工人，亦应时而出，喧于城市”（顾禄）。除夕夜，儿童玩掷骰子游戏，大人则串起铜钱为他们压岁：“铮铮排户投琼响，半掷床头压岁钱”（蔡云）。所谓风俗，就是这样一年年地循环往复，在岁月流转中代代相传。
日常的暗响
节庆之声是突显的，因为人们怀着过节的心情，打开了所有的感官。所谓节日气氛，包含着心理的暗示和期待。节庆的听觉体验往往是预设的，人们张开耳朵，去收集想象中的喧哗。如果喧哗不够，人们就会参与制造；如果喧哗已经夺取了听觉，人们就会更大声地说话，如此喧哗会加倍，直至所有人都被声浪淹没。节庆音景是一个争声的赛场，人人都要更大声。这令人想起今天艺术节、电影节、音乐节、舞蹈节、美食节、啤酒节、主题游行、重启民间图腾、激活传统礼仪等活动的流行。人们奉行“节庆主义”(Festivalism)，相信节庆能振兴文化、带动经济。不论古今，节庆都是一个出神的时刻，一次类宗教的体验，一种自我被解放的感觉。它不是日常的柴米油盐，也不是每天“为稻粱谋”的营营役役。在节庆中，酒神把一切声音都放大了。由此，人们忽略了寻常日子里的声音。
“夜来冰瓮一声裂，明日河胶舟断行。”这是在“连冬起九”的寒冷日子里，大自然在无人的夜晚制造的一个小声响，提醒人们次日河面结冰，将无法出行。在江南水乡，人们以舟代步，但从冬至日起至九九八十一日的连续寒冷天气中，水路时常会被结冰阻断。蔡云灵敏的耳朵在夜里听见冰瓮爆裂，就知道不能出门行舟了。在秋天，九月九日是重阳节，苏州人用米粉制作五色重阳糕。吃完重阳糕，百工开始一年中的“夜作”。蔡云：“蒸出枣糕满店香，依然风雨古重阳。织工一饮登高酒，篝火鸣机夜作忙。”人们易于记起登高酒的喧闹，却选择性地遗忘“夜作”织机单调的声音。苏州是著名的丝绸产地，在清代朝廷特设的织造局督办下，遍地织声，听者早习以为常。
生产劳动的声音，多数机械重复，频率一致，其能否“悦耳”，完全取决于听者的心情。如果劳动是快乐的，那么劳动者所处的“音境”(Acoustic Milieu)也就是悦耳的。十一月，苏州流行“冬舂米”。冬天舂米，是因为米粒坚实，折耗少，不似春天米芽浮起，米粒易碎为粞，折耗多。以此节约之精神，计划未来，舂一年所需之米，以实仓廒，可以说是一种充满憧憬的劳动，因此它是愉快的。“腊中储蓄百事利，第一先舂年米计。群呼步碓满门庭，连杵成风雷动地。”在诗人范成大听来，“冬舂米”的声音里满是喜悦之情。四月，小满之后，农事繁忙。顾禄：“小满乍来，蚕妇煮茧，治车缫丝，昼夜操作。郊外菜花，至是亦皆结实，取其子，至车坊磨油，以俟估客贩卖。插秧之人，又各带土分科，设遇梅雨泛滥，则集桔槔以救之，旱则用连车递引溪河之水，传戽入田，谓之踏水车。号曰小满动三车，谓丝车、油车、田车也。” 农人们知道，越忙越要给自己打气，故此有号子的发明，给劳动“赋声”。蒋士煐《南园戽水谣》：“日脚杲杲晒平地，东家插秧西家莳。养苗蓄水水易干，农夫踏车声如沸。”戽水声、人语声、号子声，在此汇成劳动的欢乐交响曲。
同理，一种声音是否“噪音”(Noise)，也取决于主观的定义。从声学上来说，噪声是指发声体做无规则振动时发出的声音。一般情况下，85分贝以下的噪声不至于危害听觉，而85分贝以上则可能发生危险。顾禄在介绍苏州六月的“卖凉冰”风俗时，引用了《元和县志》对当时储冰行当的记录：“冰窨在葑门外，设窨二十四座，以按二十四气。每遇严寒，戽水蓄于荡田，冰既坚，贮之于窨。盛夏需以护鱼鲜，并以涤暑。”这个设在葑门外的冰窨在制冰卖冰过程中所产生的声音，在诗人尤倬眼中便相当于今天的“工业噪音”：“我闻古之凌阴备祭祀，今何为者惟谋利。君不见葑溪门外二十四，年年特为海鲜置。潭深如井屋高山，潴水四面环冰田。孟冬寒至水生骨，一片玻璃照澄月。窨户重裘气扬扬，指挥打冰众如狂。穷人爱钱不惜命，赤脚踏冰寒割胫。槌舂撞击声殷空，势欲敲碎冯夷宫。冰砰倏惊倒崖谷，淙琤旋疑响琼玉。千筐万筥纷周遭，须臾堆作冰山高。堆成冰山心始快，来岁鲜多十倍卖。海鲜不发可奈何，街头六月凉水多。”
古代冰房的记录也是竺可桢推断历史气候的重要依据。根据他的研究，冰房自周代以来就是各王朝必备的功能性建筑，他从南朝在南京建造覆舟山冰房的史实推断出当时南京的平均气温低于现代约2℃。不过，古代制冰主要了为了食物保鲜用于祭祀，而清代苏州的冰窨却用来牟利。大量工人敲凿、搬运巨大冰块的声音也许并没有超过85分贝，但工作环境的刺骨寒冷却让尤倬对这些“穷人”心生怜悯，因此对这些声音也怀有恶感。他的诗句中充满了儒者的愤怒。
同样，诗人王冈龄在写到六月的“虎丘灯船”时，也有谴责的意思：“山塘七里箫管沸，绮罗镇日争喧哗。莺声呖呖花外转，竹枝低唱多娇娃。今夕何夕月正望，清辉万里穷幽遐。忽闻人语竞鼓噪，延堤橹窡声咿哑。黄头之郎蜗角妓，鱼衣划破兰桡划。清歌嘹亮出云表，嘈嘈切切鸣筝琶。吴侬斗胜真好事，掠钱买醉穷繁华。白堤花柳纵烂熳，会须处处栽桑麻。”这些赌酒征歌、名姝谈笑的声音，从他的诗中看来，实在是沾污了苏州勤于耕织的声名。
不过，如果采纳庄子“道在蝼蚁”、“道在尿溺”的说法，或许就能浇开儒家道德的胸中块垒。如蔡云、顾禄者，就能放下士人的架子，以君子之风，书写野人之趣，体昧常民之乐。从他们的文字中，俯拾皆是苏州老百姓日常生活的音景记录。例如，“春台戏”：“宝炬千家风不寒，香尘十里雨还干。落灯便演春台戏，又引闲人野外看”（蔡云）；“游春玩景”：“春暖，园林百花竞放，阍人索扫花钱少许，纵人流览，士女杂遝，罗绮如云”（顾禄），除了手机卡嚓的自拍声音，你今天在园林里听到的声音几乎与当时无异；“夏日纳风凉”：“或泊舟胥门万年桥洞，或舣棹虎阜十字洋边，或分集琳宫梵宇、水窗冰榭，随意留连。作牙牌、叶格、马吊诸戏，以为酒食东道，谓之斗牌。习清唱为避暑计者，白堤青舫，争相斗曲，夜以继日，谓之曲局。或招盲女瞽男弹唱新声绮调，明目男子演说古今小说，谓之说书，置酒属客，递为消暑之宴”（顾禄）；“腊月烧松盆”：“乡农人家，各于门首架松柴成井字形，齐屋，举火焚之，烟焰烛天，烂如霞布，谓之烧松盆”（顾禄），在噼里啪啦的柴火声中，“儿孙围坐犬鸡忙，邻曲欢笑遥相望”（范成大），宋时的农家景象，到了清代也没多大的变化。
有意思的是，他们还记录了不少“形而下”的玩物。这些都是苏州老百姓日常“找乐”的东西，并且都是“带声”的。例如，“唤黄雀”：“调雀风檐忙底事，铜铃响处彩旗衔”（蔡云）；“秋兴”：“白露前后，驯养蟋蟀，以为赌斗之乐，谓之秋兴，俗名斗赚绩”（顾禄）；“养叫哥哥”：“秋深，笼养蝈蝈，俗呼为叫哥哥，听鸣声为玩”（顾禄）；“鹞鞭”：“纸鸢，俗呼鹞子。春晴竞放，川原远近，摇曳百丝。晚或系灯于线之腰，连三接五，曰鹞灯。又以竹芦黏簧，缚鹞子之背，因风播响，曰鹞鞭”（顾禄）。那时的纸鸢因为有声如筝，又称风筝，但现代风筝大多从“有声”变成了“无声”。在今天苏州的皮市街花鸟市场，仍有蟋蟀被装在开孔的塑料小盒子中出卖。可见民间“玩意儿”，并非那么容易消失。
苏州的有声遗产，以昆曲、评弹、吴歌、吴语以及寒山寺钟声最为著名。对有声遗产的收集整理，目前在中国来说，各地都会不约而同地关注各种传统行当的叫卖调和响器。清末蔡绳格编有《一岁货声》一书，又名《燕市货声》，记下了咸丰、同治以降北京市井的叫卖唱词，曾被周作人抄录。《吴歈百绝》和《清嘉录》对昆曲、评弹和寒山寺钟声虽无专门记述，但对市井叫卖也着墨不少。例如，四月，“蔬果、鲜鱼诸品，应候迭出，市人担卖，四时不绝于市，而夏初尤盛，号为卖时新”（顾禄）；六月，“土人置窨冰，街坊担卖，谓之凉冰”（顾禄），“珠兰、茉莉花来自他省，薰风欲拂，已毕集于山塘花肆。花蕊之连蒂者，专供妇女簪戴，虎丘花农盛以马头篮，沿门叫鬻，谓之戴花”（顾禄），“提筐唱彻晚凉天，暗麝生香鱼子圆。帘下有人新出浴，玉尖亲数一花钱”（蔡云）；十一月，“土人以麦芽熬米为糖，名曰饧糖。寒宵担卖，锣声铿然，凄绝街巷”（顾禄），“深巷卖饧寒意到，敲钲浑不似吹箫”（蔡云）。这些文字虽然没有记下叫卖唱词，却能引发读者对街市买卖音景的想象。如今，苏州街头已经听不到这类叫卖声，但在一些保留下来的评弹传统曲目中，仍可听到当代艺人的演绎。其中卖花调“栀子花、白兰花……”，还被今人戚春兰整理成五线谱、简谱、歌谱，请苏州评弹团许云仙表演兼录音，申请注册成声音商标。
至于苏州的响器，道光元年(1821)刊行的《韵鹤轩杂著》（佚名）则有详细记载：“百工杂技，荷担上街，每持器作声，各为记号。修脚者所摇折叠凳，曰‘对君坐’；剃头担所持响铁，曰‘唤头’；医家所摇铜铁圈，曰‘虎撑’；星家所敲小铜锣，曰‘报君知’；磨镜者所持铁片，曰‘惊闺’；锡匠所持铁器，曰‘闹街’；卖油者所鸣小锣，曰‘厨房晓’；卖熟食者所敲小木梆，曰‘击馋’；卖闺房杂货者所摇，曰‘唤娇娘’；卖耍货者所持，曰‘引孩儿’。” 响器，又称“代声”，主要为“八不语”行当所用，包括卖掸子、修脚、绱鞋、劁猪、锯锅锯碗、行医、剃头和粘扇子，因为这些行当很难用语言来表达和吆喝。就像招幌是店铺的视觉识别标志一样，响器是行当的听觉标志。人们听到“唤头”的声音，就知道剃头挑子到了家门口。“唤头”又称“响铁”，由一个木把儿装着两根细铁条，顶端弯曲交接，其形状类似今天的音叉或摄子，可用一根细铁条蹭着内环挑开接口而发声。“惊闺”在北京唤作“震惊闺”、“卦连”，由五块铁叶串成，可振动发声。除此两种，北京的响器还有油梆子、豆腐梆子、平安梆子；木炭拨浪鼓、小百货拨浪鼓、绒线拨浪鼓；糖锣、猴锣、算命锣、太平锣；串铃、扇铃、手摇铃、冰盏，与苏州大同小异，因江南叫卖响器，“皆效京师叫声”（吴自牧《梦粱录》）。
清代嘉庆后期、道光前期苏州的历史音景，大抵如上所述。它的推演依据主要是《吴歈百绝》和《清嘉录》的文字记录，时间起止也根据两书写作、付梓年代而划定在1810年至1830年。从音源上来说，本文所辑录的声音，基本上属于“人类音”(Anthrophony)，即人类制造的声音。这是因为两本文献的内容聚焦“地方”风俗，少有涉及人类活动之外的事物。山川草木、风雨雷电所产生的“自然音”(Geophony)，以及非人类驯养的动物所制造的“生物音”(Biophony)，因为没有太多“地方”属性，不在本文关注范围之内。从听觉上来说（假设能穿越到历史现场进行田野录音），节庆的声音，因人群密集、音源复杂，多数属于“信噪比”(Signal-to-noise Ratio)较低的低保真(hi-fi)声音；日常的声音，因清代苏州城市密度不如今天高，居住人口集中程度比今天低，且没有现代交通和工业生产的噪音影响，多数属于“信噪比”较高的高保真(hi-fi)声音（“虎丘灯船”和“纳风凉“的喧闹例子除外）。从行为主体上来说，节庆的听者是主动、显性、有意识的“聆听”(consciously listening)，日常的听者是被动、隐性、无意识的“耳闻”(unconsciously hearing)。节庆期间的主动聆听，是对预设的节日气氛的捕捉；除此之外，也包括不少听谶活动。例如过年期间，在正月十三日，“乡农以糯谷入焦釜，老幼各占一粒，曰爆孛娄，谓卜流年之休咎”（顾禄），人们靠倾听爆谷之响哑，来推测自己的运势——“红粉美人占喜事，白头老叟问生涯”（李戒庵《孛娄》）；三月三日是上巳节，又曰春浴日，“农民听蛙声于午前后，以卜丰稔，谓之田鸡报”（顾禄）。本文开篇提及的“听卜响”，亦属此类聆听。
声音与地方
从地理上来说，《吴歈百绝》和《清嘉录》的文本所展现的音景主要集中于当时的苏州府城及其周边的范围。道光四年(1824)的《苏州府志》所绘府城图较为简略，而清代现存年代最早、最完整的苏州府城图，是乾隆十年(1745)由当时的知府傅椿主持绘制的《姑苏城图》：“凡雉堞之缭绕，河派之纵横，祠庙之云连，廨署之棋布，衢路之柔延，闾巷之辐凑，台榭之参差，田园之秀错”，均详加标注。二者相差79年，府城的变迁并不大，所以《姑苏城图》成了我寻找当时地理定位的主要地图。按蔡云与顾禄所述，苏州的高分贝区域主要集中在府城内的圆妙观、北寺、府治和卫治所在地，阊门外北濠、南濠、上塘街、下塘街、西园寺、山塘街和虎丘，盘门外，葑门外，娄门外，甚至远及石湖、香雪海、穹窿山。这些地方分别是行政、商业或娱乐的中心，节庆典礼的举办地，或出城游玩的风景名胜。地方风俗决定了人群的流向，同时也塑造了地方的音景。
“地方”(Place)，人文地理学给它的定义是，一个有意义的地理定位(a meaningful location)，包含地点(Location)、场所(Locale)和地方感(Sense of Place)三要素。地方不同于空间(Space)，一块荒野地，即便建起房舍居所，也只是一个物理意义上的空间，只有当人口移入，将其财产、隐私安放其中，并与别人产生联系，形成社群，再进一步产生历史记忆和找到认同感的时候，空间才会变为地方。人类学家马克·奥热(Marc Augé)说，“若说地方的定义是具归属感、包含人际关系且拥有历史性，那么一个不具归属感、没有人际关系亦非历史性的空间，便可定义为非地方(Non-place)。”人文地理学家段义孚说：“如果我们将空间视为允许移动(movements)，那么地方就是暂停(pause)，移动中的每个暂停，使得每个地理定位有可能转变成地方。”如果你在不同城市流动，每一次搬家都可能把一个城市变成你的地方。这就是“日久他乡变故乡”。他又说，地方的形成，有赖于人的“恋地情结”(Topophilia)，当你对某个地点产生依恋，它就成了你的地方。两百多年前，美国震教(Shaker)的创始人安·李(Ann Lee)就说，“地方是万物之所，万物各安其所”(A place for everything and everything in its place)，人需要地方来安放自己，因此一直寻找地方。
作为一个具有2500年历史的城市，无论从人文地理学还是人类学的定义来说，苏州都堪称为一个人们安居乐业的“地方”。它养育和安放了一代又一代人的生命，积淀了傲人的历史和集体记忆，人与人结成的关系不仅发生在同时代人之间，也发生在后代与祖先之间。它是人间奥壤，文章渊薮，风土人情，代代相传。2019年，苏州市辖区面积8488平方公里上的常住人口为1074.99万人，比清代道光十年(1830) 同等面积上的635.16万人增加了439.83万人。2019年的户籍人口为722.6万人，流动人口为352.39万人，是深圳之后中国第二大移民城市。同年它的GDP在全国排第六，位列超14000亿元的前十名城市。苏州土生土长的人可以骄傲地说，“这就是我的故乡”；我在葑门桥做田野录音时，一位从河南信阳来打工超过二十年的农民工则说，“我习惯了这儿的生活，不想回老家了”。
新移民们在此生儿育女，他们的后代在此上学就业，在成长的过程中收获了“地方感”，萌生了“恋地情结”，变成了新本地人。这种“地方感”和“恋地情结”要从何处习得？可安放在何处？怎样守持？如何增强？在全球化时代无远弗届的“移动”浪潮中，“暂停”变得越来越难；在排斥记忆、关系和认同的“非地方”（机场、高铁、高速公路、购物中心、连锁酒店、旅游景点等等）越来越多涌现、越来越趋同的时候，需要缓慢培育、自足自足、珍视差异化的“地方”则越来越被边缘化，甚至到了危殆的地步。“地方”与你所在地兴建了多少高楼大厦无关，也与GDP无关，而关乎你待在这里是否自在，是否有亲人朋友，是否有难以戒口的本地食物，是否在清明节有祖先坟茔可拜祭，是否在离开时难舍难分……
地方是由风俗滋润的。风俗就像酒一样，年代越久越醇美。《吴歈百绝》和《清嘉录》所记录的苏州风俗，不仅展示了当时的地方民情，更隐藏着大量需要破译的地方知识。就像苏州码子以〡、〢、〣、〤、〥、〦、〧、〨、〩、十来计数一样，外人需要把这种花码转换成自己熟悉的汉字数字、阿拉伯数字或罗马数字，才能看明白地方市场上货物的标价。地方的绵续需要你不断为它补充养份，养份要从历史中去挖掘，也要从当代去汲取。声音曾是先人的记忆，但因找不到保存的方法，被他们长埋地下。后人无法听到同样的声波振动，只能凭借阅读文字来脑补。在一切事物都要被转化成“景观”(Spectacle)的时代里，我们的视觉感官被无限放大，而听觉感官则退化了。幸运的是有了录音技术，我们可以为后来人留下声音档案。在新的历史条件下，获得“地方感”和培育“恋地情结”最重要的路径是参与“当代风土”(Contemporary Vernacular)的建设。“地方”没救了吗？消失了吗？如果无法守持或救助，那我们就去制造新的“地方”——这样的行动就叫Placemaking，“地方营造”——去把一个你只想快速穿过的社区、乡镇或城市变成一个你永不想离开的地方。
社会的变化越激进，人们对“地方”的需求会越强烈，因为每个人都需要一个安全、稳定的地方以免被时代的危险（例如新冠疫情）所挟裹。所以，“地方营造”的实践正在各地不断涌现。而建立当代的声音记忆只是“地方营造”的其中一个方法。声音具有很强的可识别性，它可被塑造成一个地方的标志，就像一千多年前的张继用他的诗句把寒山寺钟声传播成苏州的声音标志一样，独此一声，它处所无。听到这样的声音，你就会想起苏州。这正是当下时代紧缺的“地方性”(Locality)和“本土性”(Nativeness)。但什么是一个地方代表性的声音？哪种风俗最具地方特性？答案将因人而异。一个地方的好坏要由生活在其中的人来评定，它的特色也要靠内部的力量来共建。地理上的某一点，对游客来说是风景，对身处其中过日子的人来说是“吾心安处”。要把“空间”变成“地方”，最重要的是设身处地，从内部来为之投注努力，培育感情，凝聚认同。作为一个不在苏州常住的“过客”，我在本文写作中同时使用了“音景”和“音境”两个概念，前者译自Soundscape，是加拿大声音研究者默里·谢弗(R. Murray Schafer)在上世纪六十年代后期从Landscape演绎过来的概念；后者译自Acoustic Milieu，是中国声音研究者王婧新近提出的概念，其区别在于从外聆听或自内感受，前者的定义仍然借助了视觉经验，后者的定义则特别强调声音本体。在本文中，如果我站在观察者的位置，便使用“音景”；如果转换到参与者的角度，则使用“音境”。当我们在声音的场域去进行“地方营造”时，参与者是最重要的。因为只有参与，才能彰显地方的主体。
2021年1月27日，完成于湖北沙市。
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