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如果说摇滚乐是对曾经的流行乐的一次颠覆的话，那么，后摇滚就是对摇滚乐本身的颠覆——
在摇滚乐诞生最初，人们认为，这种全新的、充满动感的、对既有规则打破并重建的音乐是为流行乐灌注的新鲜血液，那么，在它几十年逐渐地成熟的过程中，也难以避免的落入窠臼，步入了自己的陈规当中。我们曾经说过，摇滚乐能够在很长时间里一直保持自己的生命力，不断地自我颠覆、进行大量各种风格的融合尝试功不可没，但是绝大多数融合都是在标准的摇滚乐框架当中的。直到有一天人们开始反思，为什么摇滚乐/流行乐必须是这样的呢？为什么一定要有吉他作为主导，要有标准的节拍和音乐节奏，要有标准的音乐主题，而主唱又必须存在呢？既然摇滚乐是为打破规则而诞生的，那么为何不能再打破摇滚乐的规则呢？
熟悉我们摇滚史的人知道，其实，打破规则的人一直大有人在，无论是金属乐、朋克还是电子乐，都有大量实验性的作品，他们或者尝试反传统的配器，或者在节拍中加入大量变化，或者将音乐写成漫长的歌剧，其目的都是为了拓展当前的音乐图景。不过，说到革新和颠覆，那么最彻底的还是后摇滚。
到底什么样的风格属于后摇滚，直到今天为止仍然有争议，甚至后摇滚到底属不属于摇滚乐都难下定论。毫无疑问的是，后摇的最突出特点，就在于，他们用着最摇滚的乐器，做着最摇滚的事情——却做出了听起来最不摇滚的音乐。
老规矩，先来说定义。
虽然对传统摇滚乐的颠覆和解构尝试早在1980年中期就已经出现，但是在很长一段时间里，对这种音乐创作并没有一个具体的定义。直到1994年，Simon Reynolds在评论Bark Psychosis的专辑《Hex》时提出了这个词，用来形容“用摇滚乐乐器做非摇滚的音乐，用吉他做主要音色和组织乐章，而不是RIFF和强力和弦（"using rock instrumentation for non-rock purposes, using guitars as facilitators of timbre and textures rather than riffs and power chords）。”大多数后摇的作品中氛围烘托更重于旋律构建，因此，吉他也不再是作为主导的旋律乐器，而与其他乐器一同营造出起伏、循环的声音变化，并烘托出情绪感染力。
Simon Reynolds在其后的大量文章中多次阐述过自己对与后摇滚的定义，并将其视作一种未来音乐发展领域的契机；它不是技巧的革新或者唯方法论，而是将实时演奏与数字效果增强融会在一起的全新的音乐实验。（Perhaps the really provocative area for future development lies... in cyborg rock; not the wholehearted embrace of Techno's methodology, but some kind of interface between real time, hands-on playing and the use of digital effects and enhancement.）在他的观点中，后摇滚并不是一个流派，因为它是反类型的；而另一方面，后摇滚与我们通常观念中的另类或独立摇滚也截然不同。它是主动的对于摇滚乐的革新和反叛，它甚至也不是一夕之间出现的，而是一个漫长的持续性的过程。
虽然后摇滚这一词最初的诞生并非为一个流派命名而来，不过发展到现在，被我们归纳为后摇的乐队，还是呈现出了一些相通的特点。比如，它往往并不会拥有传统流行乐那种前奏—主歌—副歌—结尾一样的结构，也不遵从常见的和弦进行的规律；后摇作品氛围烘托更重于旋律构建，所以虽然它会体现出丰富的各种各样的音乐风格，氛围，太空摇滚，先锋电子，雷鬼，数学摇滚，迷幻，前卫，后朋克，自由爵士，前卫爵士，蜂鸣乐，极简主义古典乐等等，但是它只是将这些传统元素作为构建自己声音的一个片段或者灵感来源。
大多数后摇乐队以器乐为主，并且善于将一个音乐动机在一个宽广的动态范围内无限重复，呈现出微妙精巧的变化。这些重复的音色和动态纹理的不断积累构成了后摇作品中最突出的特点也是最重要的基调，随后，才会将其他形式的音乐色彩和人声堆积在上面。因为它的结构是自由的，所以我们经常会听到一些走向出乎意料的后摇音乐，比如不断上升的高潮，突然中断的主旋律，或者不断自我重复又自我否定的打击乐变换。这些变化使得后摇作品的空间理论上是无限的，它可以一直这么重复并扩展下去。而这种形式使得后摇听起来感受也与传统上摇滚乐的激情截然相反，这也是为什么在很多人的观念中，后摇总是会与“致郁”“丧”之类的词汇关联起来。
在后摇中，即便是人声的运用，也是反传统的。它们更多的呈现为一种工具性的、装饰性的声音，而不是清晰的、抒情式的用法。有些乐队甚至会为了让人声听起来跟音乐更贴合而发明一种完全听不懂的语言，或者说，是当作乐器用的人声。（Sigur Rós就编造了一种他们称之为 "Hopelandic"（冰岛语为 "Vonlenska"）的语言，他们将其描述为 "一种符合音乐的胡言乱语的人声形式，并作为另一种乐器"。）。
在了解了后摇基本的概念和模样之后，今天最后的内容，还是来追本溯源。众所周知，The Velvet Underground 以他们著名的首张专辑为无数音乐风格开启了灵感，而这其中就包括dronology（蜂鸣乐）。这种风格以它极简的形式，冗长而持续的、有微妙变化的蜂鸣声为突出特点，而在后摇中，也起码有一半的乐队延续了这种音乐特点。另外，David Bowie 1977年的专辑《Low》也被追认为后摇音乐的先锋始祖。
比较没有争议的一个先锋乐队则是来自英国的 Public Image Ltd (PiL)，他们的第二张专辑《Metal Box(1979)》几乎完全放弃了传统摇滚乐的结构，转而采用密集的、重复的器乐雷鬼和krautrock（德式摇滚）的音景，还充满了晦涩的、意识流的歌词。在专辑发行前夕，他们的贝斯手Jah Wobble曾宣称，“摇滚乐已经过时了（rock is obsolete）。”而1981年的第三张专辑《The Flowers of Romance》则代表着他们进一步背离了传统摇滚乐。
另外，Alternative TV的《Vibing Up the Senile Man（1979）》也被认为是开创了对传统摇滚乐的反叛的先锋，他们对先锋音乐、噪音音乐和爵士都多有借鉴。
英国实验先锋乐队This Head和Stump也是早期的代表之一，他们的作品将先锋、德式摇滚和工业音乐结合在一起，并且直接与Slint，Swans和Stereolab作为对比。
不过，这些乐队理念虽然非常先进，但是与我们现在观念中的后摇滚音乐还是有相当大的差别的。他们最重要的地方在于，体现了人们对既有陈旧规则的质疑和反叛，尤其是当摇滚乐逐渐变得主流化之后——当作为摇滚乐自身的反叛意识已经逐渐丧失的，仅剩下空洞的形态——那么摇滚乐本身，也是要被拆解，革新然后重建的。