上一部是10年代最佳电影，这次能保持同等水平吗？
2021-08-23 星期一
在经历了人生的大起大落——凭《男孩遇见女孩》和《坏血》年少成名，又因为《新桥恋人》和《波拉X》坠入低谷后，卡拉克斯变得越来越像他在2008年的拼盘电影《东京！》中塑造的主人公梅德先生：一个离群索居的异类，几乎每十年才会在世上现身一次；他疯狂古怪的性格难以被人理解，甚至被视为怪物，但他横空直撞的冲击力，却无法被人们否认。在今年戛纳电影节为他赢得最佳导演奖的《安妮特》，就是又一头这样的卡拉克斯式怪物，兼具真挚与反讽，痛苦与幽默，沉重与戏谑，令人不知该拿它如何是好，也不知该从哪个切入角度来理解它。但卡拉克斯大概对于正解或误解的概念毫不在意。他的作品不是用来理解，而是用来感受的。受法式诗意派表达手法影响至深的他，在《安妮特》中用繁复的手法，制造出了如万花筒般的视听奇观。但影片所讲述的，却是一个极其明晰的故事，关乎嫉妒、悔恨与自我厌弃这些最基本的人类情感。与卡拉克斯的许多前作一样，《安妮特》讲述了一段失败的爱情关系。喜剧演员亨利（亚当·德赖弗饰）和歌剧女伶安妮（玛丽昂·歌迪亚饰）疯狂相爱了，但这段爱情注定是场悲剧：安妮气质高贵优雅，散发着圣洁之光，亨利却性情乖戾，周身透着与毁灭相关的黑暗气质。两人因彼此间的差异而相吸，却迟早要因为这些差异而分离。被两人反复无常的关系撕扯的，则是他们刚生下的女儿安妮特。这个讲述一对艺术家因性格与事业原因注定分道扬镳的故事，会让人想起一系列的同类作品：远的有《一个明星的诞生》（1954），近的有《爱乐之城》（2016）和《婚姻故事》（2019），亚当·德赖弗的主演，加强了《安妮特》在表层上与同类作品的延续性。但卡拉克斯毕竟是一位来自欧洲的影像诗人。他的表现主义倾向，让《安妮特》的气韵氛围与上述几部相对平实的美国电影有很大区别。当卡拉克斯早年横空出世时，曾被视为戈达尔的「合法继承人」。这一方面是因为两人诗意、大胆的影像表达方式有某种共通性，另一方面则是因为，两人都具备着对电影史的渊博知识。像他的新浪潮前辈们一样，卡拉克斯的青年时代也是在法国电影资料馆的放映厅里度过；他是个不折不扣的影迷型导演，阅尽了电影史上或经典或冷门的作品。在这些电影中奏效的表意手法，有时被他借鉴，有时则被他直接引用；与兰波、波德莱尔、考克多的诗句一样，这些电影已被卡拉克斯内化为他感性语库中的有机部分。奥森·威尔斯曾说，电影片场是一个小孩所能拥有的最佳玩具。而对于卡拉克斯来说，拍电影同样是一件如孩童玩耍一般带来天真愉悦的事情。至于步入《安妮特》的我们，则像是步入威尔斯作品《上海小姐》中诡异游乐场的游客，在卡拉克斯的引导下，辨识着从远方传来的影史回音，与在镜廊中变得夸张变形的熟悉意象。作为一部设定于洛杉矶又表现着重重梦魇的电影，《安妮特》自然而然地对大卫·林奇的电影有着深度借鉴。亨利对安妮的愤恨，与《妖夜慌踪》中男主对妻子的愤恨异曲同工，于是我们看到了亨利在「迷失高速公路」上狂飙的镜头；《安妮特》是一部音乐剧电影，台词基本靠唱，表演和舞台本身的人工感是卡拉克斯想要揭示的东西。而这与林奇的《穆赫兰道》相通：安妮特在戏院演唱的段落，很容易使人想到《穆赫兰道》中的「寂静俱乐部」（Club Silencio）段落。至于弥漫在《安妮特》之中的恐怖梦幻感，同样是林奇的专长。卡拉克斯似乎很信奉「如果要抄，就抄最好的」这句至理格言，因此他在表现亨利噩梦时对《双峰》第三季的一些手法借鉴，也就不足为奇。与此同时，我们也能从《安妮特》的气质中，看到几分费里尼式的恐怖优雅。主人公一家遭遇的海上风暴，采用的是人工感极强，却无损其独特美感的棚拍手法。这与费里尼在《爱情神话》、《船续前行》和《阿玛柯德》中采用的手法一脉相承。卡拉克斯将主人公的女儿安妮特设计成木偶形象的处理，则沿袭自费里尼的《卡萨诺瓦》。两部电影中有着相似的人偶之舞段落，它们都透露出了可怖、感伤却又超脱世俗的诗意美感。在亨利这个危险男性的身上，还有些许斯科塞斯作品的影子：亨利在演出前如拳击手一般的热身流程，让人想起《愤怒的公牛》中那个同样暴躁的主人公。而亨利对观众的复杂情绪，则类同于《喜剧之王》的喜剧演员主角：两人的幽默并非轻盈无害，维系他们与观众之间关系的，是某种互通的敌意。而在具体表意手法上，卡拉克斯借鉴的前人就更多了。频繁出现的叠化，对霓虹招牌、水、阴影等元素的呈现方式，情节剧式的剧情编排，能让人们想到从茂瑙、爱泼斯坦、让·维果到弗兰克·鲍沙其在内的一系列无声片/有声片过渡期导演。默片既是卡拉克斯的个人偏好，也与《安妮特》的美学形式有某种内在同构性。但与此同时，我们也不能忽略卡拉克斯的自我致敬。亨利驾摩托在夜路上的一次次穿行，亨利与安妮在夜晚森林中的一次次漫步，两人在房间中度过的一个个神秘夜晚——所有这些意象，无不令人想起卡拉克斯1999年的作品《波拉X》。那是与《安妮特》一样，唯二没有由演员德尼·拉旺主演、且不由导演本人原创编剧的卡拉克斯电影之一，却也是卡拉克斯与伴侣（及其女儿的母亲）叶卡捷琳娜·戈卢别娃的首次合作。就像伦勃朗和维拉斯奎兹这些经典画家一样，卡拉克斯也钟爱在作品中留下自己的身影。继《神圣车行》后，他再次以原本面目在《安妮特》片头现身，宣告故事的开场，并将其女儿娜西娅拉进了镜头。这无疑暗示着影片在某种程度上的自画像性质。娜西娅是卡拉克斯与戈卢别娃的女儿，同时也是这部电影的被题献者。卡拉克斯在片尾将影片献给她，此时画面中央出现的图案，正是漫画版的安妮特。通过这层关系，我们或许能大致理解《安妮特》之于卡拉克斯的自传性。没有人清楚卡拉克斯与戈卢别娃的关系持续了多少年。但他们之间关系的强度是确定无疑的，因为在《神圣车行》的片尾，卡拉克斯将影片献给了他这位去世于2011年的伴侣。与卡拉克斯一样，甚至可能更甚于卡拉克斯，戈卢别娃是个极度情绪化的人。在卡拉克斯的电影中，她如同鬼魅般出现，而在卡拉克斯的生活中，她则始终与抑郁情绪和不良的用药习惯相伴。戈卢别娃的死因，如今已被确定为自杀。这大概让卡拉克斯一直心怀内疚。在《安妮特》中，亨利高大凶猛，与卡拉克斯本人不同；至于安妮，虽然与戈卢别娃命运相近，起因却同样与其不同。但亨利的厌世情绪，与卡拉克斯本人十分相近。而亨利所表达出的愧疚悔恨情绪，大概同样属于卡拉克斯本人。卡拉克斯把现实生活中伴侣的自杀，夸张成了电影中的过失杀人。但这又何尝不能被理解为他对个人经历的主观理解？又何尝不是他世人皆知的自厌情绪的又一次投射？若从这个角度来理解，《安妮特》无疑是来自卡拉克斯的一封忏悔录和自白书。至于它在其中呈现的那些眼花缭乱技巧，有些是为了辅助表达情感，有些却只是为了遮蔽作者的真情创痛的障眼法。譬如影片的音乐剧形式，重点真的是在制造某种非现实感和戏谑效果吗？或许不是。或许它只是为了让影片形式与情感内核拉开些许距离。因为不然的话，影片所携带的痛苦将令人无法忍受。而作者本人的伤痛，也可能会将他淹没。归根到底，《安妮特》仍然是一头如卡拉克斯本人般的洪水猛兽。它携着汹涌情感而来，让人茫然无措，你只能确定，它与你最近看到的任何新片都完全不同。至少你不会看到另一部新片的主人公在结尾处对你说：「别再看我。」