俄罗斯国歌: 小三和弦 35 个; 大三和弦 78个. 小三和弦占所有和弦数量的比重 = 31%英国国歌: 小三和弦 7 个; 大三和弦 28 个. 小三和弦占所有和弦数量的比重 = 20%法国国歌: 小三和弦 4 个; 大三和弦 29 个. 小三和弦占所有和弦数量的比重 = 12% 啧啧瞧瞧，俄罗斯人民对小和弦的挚爱，是不是一骑绝尘？ 另外很有趣的是，俄罗斯国歌的和弦进行，明显比其他国家国歌里的要复杂的多了，这种频繁的和弦变化、大小和弦间杂出现，会让音乐色彩有一种忽明忽暗、五彩斑斓、亦幻亦真的效果； 不得不说，这个特点其实也暗合了许多俄罗斯浪漫主义古典交响乐给我带来的听感。 那么又问题来了，俄罗斯人民对于小调、小和弦的偏爱到底从哪里而来呢？ 我不敢说对这个问题的答案有绝对把握，但是我猜测这肯定跟俄罗斯的东正教圣歌音乐传统有着千丝万缕的联系。 自公元9世纪始，斯拉夫人就逐渐开始与东罗马帝国接触，在基督传教士的努力和拜占庭璀璨文明的双重感召下，基辅罗斯的上层贵族中信基督教的越来越多。 直到公元988年，基辅大公弗拉基米尔一世 (Vladimir Sviatoslavich, Vladimir the Great) 自己选择受洗成为基督徒并开始在国民中强制推行基督教，虽然基辅基督教化遭遇了不少人民的强烈抵抗，但不管怎么说基督信仰最终还是在这块土地扎下了根。 随着宗教而来的，还有教会的礼仪圣歌 (Byzantine liturgical chant), 尤其是拜占庭的八调 (oktōēchos，就是一种礼仪圣歌系统，一般一组套曲由八个调式组成)。 这种音乐最早可能起源于叙利亚，传统上认为是大马士革的圣约翰 (St. John of Damascus, AD 676-749) 整理完善了拜占庭的八调系统。 不考虑微分音的话，最基本的拜占庭圣歌音乐大概可以概括为以下这个音阶 ：它区分了上行和下行两种模式。 上行为：Νη(Ni)，Πα(Pa)，Βου(Vou)，Γα(Ga)， ∆ι(Di)，Κε(Ke)，Ζω(Zo) ，分别对应着西洋大调的 C, D, E, F, G, A, B； 而下行则在B这个音上降了半音，变成 Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω, Νη’ (C, D, E, F, G, A, B♭)
The musical scale of Byzantine chant music 受此影响，俄罗斯东正教传统圣歌——兹那门尼圣咏 (Znamenny Chant), 它的调式系统称为 Gamut，这是一种由十二个音排列而成的螺旋式的音阶系统。值得注意的是，它和拜占庭圣歌音阶非常相似，特别是它同样也有 B♭这个特征音：
The musical scale of Eastern Slavic Chant, "the Church Gamut" 对于Gamut这个十二音音阶系统，如果我们把这里每个音都配上符合这个音阶的西欧古典音乐三和弦的话，那么它是这样子的：少数几个明亮的大三和弦，大量乌漆麻黑的小三和弦，甚至还有不少减三和弦这种鬼东西。 如果你把西欧古典音乐的自然大小调拿来配一配三和弦的话，绝对不是这个乌漆麻黑的鬼样子。
Triads deriving from the pitches of the Church Gamut 当然，这个分析方法最致命的逻辑缺陷在于，最传统的俄罗斯东正教圣歌大部分其实是单声部的。 所以这个分析只是让我们看看这种主音音乐的旋律走向中，这样的音阶有可能造成怎样的听感，并不是说上述这些和弦真的被运用在了音乐中。 实际上如果我们依靠感性认知的话，去听听流传至今的传统俄罗斯东正教圣咏，它的这种源自拜占庭圣咏音乐的“小调”听感，还是非常强烈的： 东正教音乐传统，对俄罗斯古典音乐产生了非常深远的影响。我们耳熟能详的俄国大音乐家们如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫等，都写过东正教圣祷音乐。 而在他们创作的世俗音乐作品中，也大量的借用了东正教圣歌音乐的元素，其中我最爱的一首作品，是柴可夫斯基为圣金口约翰礼仪祈祷文 (Liturgy of St. John Chrysostom, Op. 41, 1878) 写的这首合唱作品。 听听看这首作品，是不是也有东正教圣咏的“小调”听感。 浓郁的俄罗斯风味、尤其是柴可夫斯基非凡的旋律天才，让这首作品从众多古典作曲家的东正教圣乐作品中脱颖而出。 本来，东正教会垄断着圣乐的创作和演奏，他们阻挠柴可夫斯基出版他的这部圣乐作品，于是老柴和他的出版人就只好将案子上报给莫斯科宗教事务审查办公室。 政府最终的裁定结果是：以后圣乐的出版无需得到教会的批准，这是一个开天辟地的行政裁决，意味着俄国作曲家有史以来第一次可以不受官僚机构的审查，自由地创作东正教音乐作品了，以及他在莫斯科音乐学院这一世俗场所演出这部圣乐作品的做法，也奠定了这部作品在俄罗斯音乐史上的特殊地位。 俄裔作曲家们，不知怎的似乎是特别喜欢探索非传统音阶的一帮人。 他们有大量的作品和各种著述，探讨了各种小调音阶以及使用这些音阶可以造成的音乐风味的变化，这里不再赘述，只举几个曾被他们用在作品中的著名例子：比如 Rimsky-Korsakov发明的这种Octatonic Scale，由全音半音交替堆叠而成，这种音阶直到现在依然被广泛用于爵士乐中； 还有可能是源自犹太人传统音乐的Ukrainian Dorian Scale, 它是乌克兰-犹太裔作曲家George Gershwin的最爱。
喀秋莎 Katyusha, Analysis of Chord Progression 但是这并不表示，俄罗斯人就全盘接受了西欧古典音乐的这些常见套路，他们也一直在不断探索，试图找到一条能够散发着自己浓郁斯拉夫味儿的民族主义新道路。 据说俄罗斯民族主义音乐之父巴拉基列夫就特别讨厌IV-V-I这种正格终止的和弦进行，他觉得这简直是德奥音乐传统的陈词滥调，他就曾建议他的学生们，跳过属和弦，直接改用下属和弦-主和弦这种模式的和弦进行。 不得不说，Balakirev真的是稳准狠，一把抓住了西欧古典音乐的命脉，不从属和弦到主和弦的终止式，的确让音乐的味道大大不同：它不再有那种“在外面—在更外面—啊我回来了”的安定感，而是有一种“一直在飘着—一直在飘着—回家了也没定下来了还在飘”的感觉。 举个例子说明，我们耳熟能详的俄罗斯民歌，伏尔加船夫曲 (Song of the Volga Boatman)，用的就是Balakirev提倡的这种下属和弦-主和弦 (IV-I) 的和弦进行。 这段音乐反反复复在这两个和弦之间重复，好像伏尔加河畔的纤夫们拉纤那沉重而缓慢的脚步，由于不存在属和弦—主和弦这种正格终止式，所以这段音乐给我们的感觉，就是它好像可以无穷无尽地持续进行下去，就像纤夫们的日日艰苦劳作一样。 下面是谱例和和声分析：
