​专访曹斐：在大时代里，寻找自己跳舞的方式

曹斐：首先，中国的观众基数要大得多，然后就是观众群的不同。国外可能本身就是会去美术馆的这样一个群体，很多观众是游客的性质，是冲着地标建筑来朝圣的，比如 MOMA 和古根海姆。而这次的展览，一方面很多高校的老师把这里当作一个课堂，再加上社交网络的效应，来了很多所谓的大 V，从歌手、明星到教授，一个传一个，一下子就把很多原本不会来到这个地方（美术馆）的人带来了。

曹斐：我这方面是很 open 的，我觉得不管你是出于任何原因出现在这个空间，你跟它的关系都是由浅到深的。哪怕是一个不华丽的展览，是个画展，你也可能就来拍个照就走了。真正能触动你让你停下来的肯定是有一些原因，这就要看作品和观众的缘分。真的是冲着拍照很出片来的，我觉得也可以，没有问题。我那天还看到小红书上面，有个女孩发说，不好意思今天没拍照片，因为被作品吸引了。这也很好，就变成路人粉。也有人说，哎呀这地方太暗了，不出片，也有人说看不懂，我觉得都很正常。

曹斐：这个是没法考虑的，因为你永远没有办法预设你的观众。我又不是网红艺术家，没办法靠我个人的资源就能让大家都排队来看。我们也不是做文和友，只能从艺术家的角度出发去考虑。对我来说这次比较特别的是因为在家门口，就有条件去实现很多过去实现不了的东西。比如说这次搭了个二楼，包括搭建了红霞影剧院这样一个建筑物，这种机会以后可能都很难再有了。

曹斐：可能因为正好这个时代出了文和友，或是出了贾玲的电影，会觉得谈论过去变成一种表面化的符号化的使用。怀旧被涂上很多商业的色彩，有时候变成对复古元素的挖掘和利用。当我做这个项目的时候，其实是想通过这个建筑去作为一个时代的纪念碑，用里面的陈设和梳理，带出时代的变化，比如那个时代的集体主义。我念旧但并不怀旧。

曹斐：今天很多人我们感到很难往前。不像过去那么容易，产生新的经验的可能性变少了。我今天跟很多年轻人聊天，他们都觉得很迷茫，我教的研究生读完研了还要去考博，不像当初大学毕业甚至是大学辍学都要去下海。机会变少了，所以导致人没有一个坐标，这个时候可能就会往回看。

另外，这个电影院是职工电影院，它背后的这段历史已经不存在了。中国有很多历史，其实过了就过了，甚至没有纳入正史，比如中国没有计算机博物馆，也没有对此有一个官方的出版物。我通过了解电影院，发现背后有一个这样的缺失，就希望能用一些研究把它，包括工人文化宫的历史给勾勒出来，它代表着一种非官方的叙事。

曹斐：我觉得它不是一个答案，其实是提出了更多的问题。《谁的乌托邦》之前无外乎就是 798 工厂这样的情况，国有工厂，国家福利，大学毕业就分配工作和房子。改革开放之后，民营企业又以有限公司的形式开始运转，出现了一个打工时代，肉身化的人被异化，成为流水线的一部分。然后，随着技术往前发展，人力管理成本又很高，时代追求更高的效率，更多的产出，就开始用机器去替代人。某种程度上，人的劳动力被解放了，那么现在的问题就是，那当时的那些人去哪儿了？他们去做什么了？

现在虽然工厂里面看不到人，但你会看到很多人聚集在别的地方，比如说我们常说的 996 工具人，还有快递小哥、网约车司机在外包的行业里。这又形成了一个新的人力的聚集。下一个阶段，是不是这个形式都会被取代？其中说到底，就是人作为主体，人去哪里了？我的作品跟随着时代变化反复地提出这个问题。

现在虽然人不是流水线机器了，但其实是被更深度地异化，被异化在抖音和快手上。你在街上看不到人，但在那个世界里面你看到满满的都是人。而且每个人都在表演，都在努力地吸引你的眼球，制造话题，制造表演。虽然我觉得人是需要出口的，有人拿来生财，有人是来表达自己，但某种程度上也是一种异化。以前我们哪有那么多表演欲啊，现在都变成了个人秀。这些人十年前可能是在厂里，现在他可能在平台上弄龙虾，吃十碗米饭。

曹斐：我感觉我开始用这个词，好像也就是在拍 cosplayer 的那个时候，2004 年左右。相比于摇滚音乐或者艺术家这种更边缘的文化群体，亚文化感觉更像是一个大众文化下的分支，和流行文化的关系还是密不可分的。

曹斐：我觉得我并没有进入亚文化这个潮流。当然有些评论说我关注到亚文化，但和像陆扬这样的一些年轻艺术家相比，我并不能算是在里面。他们本身就是扎根在这个文化派系之中的，而我实际上一直都是个外来者，去观察去反映，可能会介入，但并不需要成为他们。但这也并不阻碍我表达他们，因为我从小就深受大众流行文化的影响。青春期的时候，我会背着父母偷偷去学街舞。从跳别人的舞步，学得一模一样，再变成自发的舞台创作，从别人的语言变成了自己的语言。

曹斐：他们都是在我生活周边的人。晚上宵夜的时候阿明会来卖螺唱歌，我就被他非常奇异的特质吸引了，觉得他是一个非常不一样的存在。那时候他也不穿女装，有时候穿个背心穿运动裤。女装是他可能后来放得比较开了，越来越敢于表达自我的时候，慢慢就往这个上面去穿。对于外界，他是个城市漫游者，一个完全的边缘人。更多的人可能是把他当作一个路人，就像卖花的，派传单的人一样；对于客人，他是一道风景，一个小丑，他的出现是夜晚的高潮，但人们其实并不在意他。Cosplayer 则刚好是我的一个邻居，给我介绍了更多其他的玩家。那时已经进入博客时代，他们会有一些 QQ 群和 BBS 论坛，在里面聚集、联络，发很多图。

曹斐：我觉得像 cosplay 这些作品，包括阿明，他们其实不属于亚文化。但嘻哈这个音乐本身，你可以归为流行文化也行，青年文化也行。把它们合并在一起，又产生一种新的语言，这个语言可能也又不属于亚文化了。它变成一个很奇怪的混合体。影片里面这些人他真实的身份就是底层，比如说居委会大妈，扫街的，他们并不是亚文化这个语言体系里的东西。就是城市里的普通角色，底层人物，但通过将嘻哈这种流行音乐混搭进去带来的不协调感，可能就能引起观众的一个好奇，或者觉得很有趣。

曹斐：中国城市在那个阶段变化很剧烈，一个地方可能一年前还是废墟或者城中村，一年后就是高楼大厦或者被完全磨平了。在这种变迁之中，我就自然而然地想把我关注的对象纳入到我感兴趣的场景里，比如说烂尾楼。对于这些 cosplayer，城市可能是当他们幻想中一个游戏世界的真空，所以我又将那个世界塑造得不那么完全像现实，比如它经常是在没人的地方，废墟的一角。

曹斐：就是他们会觉得自己很有能量，然后他们跟人类相遇。就像你看奥特曼里面也让怪兽入侵城市，秩序陷入混乱，城市里很多人在跑。它是一种比较夸张的呈现，就是在那个盔甲里面，在他们的那个幻想世界里面，他们变得很有力量。

曹斐：上一代的人历史包袱比较沉重，作品里面会渗透出这种历史感，或者时代的伤痕。他们肯定不会用 Hip-Hop 来表达自己的创作，因为他们的处境就是沉重。而我们那一代经历了改革开放，其实还是个蛮幸运的一个时代，会没那么有负担感，可以更松弛。创作就不一定会跟时代有关系，不一定跟历史发生关系，所以更自由更自我，创造出来的面貌就更不一样。

曹斐：我觉得有点儿变化。如果说 80 后独生一代可能更关注自我，更年轻的 90 后我发现他们又回到了某种反思。这种反思跟老一代又不一样，因为他们直接对接全球文化，有很多是留学生，他们会有一个全球关注，在维度上是宏观的。但由于高度的自我表达仍是他们很重要的一个叙事方式，在他们的作品中，宏观和私密就会形成一种对照。而且他们的语言非常自由，我们这一代可能还会限制电影的格式，陈述的格式什么的，他们就完全没有。

曹斐：我会跟我的学生说 60 年代的影像，这些作品现在来看可能画质都很差，但我会讲，为什么那个时代会出现这样的作品，产生了一种什么样的意义。我觉得时代跟媒介，跟时代给他的情境都是影响了作品的，所以并不存在过时。现在再看白南准的作品，你还是觉得，哦因为那时候刚刚有电视机媒介，所以他会创作这个作品，所以他会被封为录像艺术的教父。他会永存在历史里面，不是因为他弄了几台电视机，是因为他在那个时代，大家都在画油画的时候，最早用了电视机的媒介，所以才是个划时代的东西。

曹斐：艺术圈一直就还是一个小众的东西，在这个大文化的体系里，它就是边缘。

曹斐：流行文化也是会缺氧的。比如这一季从运动里找元素，下一季是宫廷，通过与艺术家合作，也是希望从艺术家的想法里汲取营养。有些艺术家会比较抗拒，觉得作品被流行文化影响，会拉低艺术的这种严肃性。我在这方面还是蛮开放的。比如说接受这个采访，这是一个时尚杂志，如果我不想被塑造成脸上贴钻的这样一个艺术家，其实我也可以不接受。我觉得这就是个人对自己边界的一个选择。

曹斐：最好的答案是说我如何影响了他们。我觉得作为艺术家参与商业合作，对我来说，就是如何在这个游戏规则里面，让他们也了解到艺术家的创作方式，并且接受这种方式。所以你会看到西门子艺术项目，我用我的方式去记录工人工作的状态。这对我来说是挑战，对他们来说其实也是。

而像《亚洲一号》那个作品，其实跟京东不算是合作，是我提出要求想去他们工厂拍摄，然后也很幸运，得到了许可。很多人都不知道，还以为是京东花了钱请我拍的。他怎么会请我拍那些脏兮兮的、乱七八糟的出租屋呢？还让我跟他们的工人一起回家。所以我特意在旁边放了一个 iPad，那是京东自己真正的宣传片，一个帅哥开着车，一切都是新的，喜气洋洋的。就是希望能做个对比，一个官方和民间角度的对比。