文艺批评 | 肖天佑：《神曲》译者序及译后记

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译者序

早在清末民初我国文人和作家就已提到但丁的《神曲》，就是说那时《神曲》就已进入我国读者的眼界。最早明确提到但丁及其《神曲》的要算钱单士厘女士，她的丈夫曾是清朝政府派驻意大利的公使，与夫携子逗留罗马期间留意那里的政治、文化和艺术等方面的情况，归国后便写了《归潜记》一书（1910年），介绍她在那里的见闻，其中有关但丁《神曲》的记述如下：“义儒檀戴《神剧》（即但丁《神曲》）书中，清净山（即炼狱山）凡九重，最下一级，遇婆尼法爵（即卜尼法斯）……”（见田德望版《神曲》译本序）。这些记述虽不尽准确，但对我国读者初识但丁已是难能可贵。

清末民初的文艺评论家王国维在其著作《红楼梦评论》第五章余论中，也明确提到了但丁的《神曲》：“唐旦（即但丁）之《天国喜剧》（即《神曲》）”。另外，胡适在其著作《文学刍议》中写道：“欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起”，号召大家以但丁为榜样，用白话文写作。至于《神曲》对我国作家写作方面的影响，莫过于老舍的《四世同堂》：但丁的《神曲》分三部100曲，而老舍的《四世同堂》也是三部100段。

然而，真正向我国读者介绍但丁《神曲》的第一人，要算钱稻孙先生（前面提到的钱单士厘女士之子）：1921年他以骚体翻译了《神曲·地狱篇》第一、二、三曲，以《神曲一脔》为标题在《小说月刊》上发表。可惜他仅仅翻译发表了三曲，就再也没有下文了。解放前后，有一些译者从英语、法语或日语翻译出版过《神曲》的片段或单部，直到1949年王维克先生从法语翻译出版了《神曲》全译本，商务印书馆出版。1962年朱维基先生又从英文翻译出版了《神曲》全译本，人民文学出版社出版。这二个译本算是我国最早的全译本了，但都不是从意大利语直接翻译过来的。

1990年北教授大田德望翻译的《神曲·地狱篇》，由人民文学出版社出版，开创了我国由意大利语直接翻译出版《神曲》的先河。1997年人民文学出版社又出版了田先生的《神曲·炼狱篇》；2000年田先生抱病终于完成了《神曲·天堂篇》的翻译，2001年由人民文学出版社出版；至此我们才得以读到完整的、由意大利语直接翻译的但丁的巨著《神曲》。不过田译放弃诗歌体而采用散文体，对于那些强烈爱好诗歌的读者来说，可能会感到不尽快意。2000年黄文捷先生采用自由体诗翻译《神曲》全译本，由广州花城出版社出版。这个版本影响较大，后来其他出版社也多次再版。2009年外语教学与研究出版社又出版了香港译者黄国彬先生的《神曲》全译本，也是从意大利语直接翻译的，而且采用格律诗的形式，当属一绝，销售量也不错。

纵观这些译本，我个人觉得它们有个共同点：过于关注但丁《神曲》的评注，客观上把读者的注意力吸引到这些评注上去了，分散甚至伤害了读者对《神曲》本身的阅读与欣赏。黄国彬在其《译者序》中明确写道：

“注释《神曲》，至少有二个目标：第一，给初涉《神曲》的汉语读者必要的方便，让他们经翻译之门，走进一个前所未见的世界。第二，给学者（尤其是翻译学者、比较文学学者）提供各方面的资料。要达到第一个目标，困难不大；要达到第二个目标，就得像赫拉克勒斯（Heracles）决意接受12件苦差了”[1]（但丁《神曲·地狱篇》，黄国彬译注，第5-6页，外语教学与研究出版社，2009）。

黄文捷在译完全部《神曲》后也感慨地写道：

“读者在读过伟大诗人但丁的这部浩瀚巨著《神曲》之后，必会感到其中的注释何其繁多，有时甚至会繁多到令人生厌的地步，但与此同时，恐怕也会有相反的感觉，即感到这些注释的必要性；感到这些注释对于理解或加深理解诗句，是颇有裨益的，尽管有时，对某一诗句的解释，或对某一典故的考证，有几种诠释同时出现，令人无所适从”（《略谈但丁《神曲》版本的由来与发展》，参看黄文捷译但丁《神曲·天堂篇》，第489页，花城出版社，2000年）。

他们对《神曲》原文版本都照译无误，有时甚至还会参照别的版本的注释加以发挥。这样做的结果是：《神曲》译本中的注释远远超过正文的字数与篇幅。这一方面与译者依据的原版《神曲》有关，另一方面与译者的主观认识也有关系，像前面援引的黄国彬与黄文捷先生的表白。至于意大利文原版《神曲》，如最新版的Dante Alighieri, La Divina Commedia a cura di Natalino Sapegno（《神曲》，但丁著，N. 萨本尼奥编著），编者在篇首就声明：

“Accogliendo … l’invito dell’editore di compilare un nuovo commento alla Commedia, avevo in mente alcuni criteri metodici generali ……”

（接受出版商邀请为《神曲》编写一本新的评注的时候，我脑子里就有了一些有关写作方法的通用标准……），就是说，他这本但丁《神曲》和其他版本一样，也是一本“评注”，一本新的评注（这有点像我国的金圣叹点评《水浒传》，或脂砚斋点评《红楼梦》），其中评注的数量远远超过但丁《神曲》的原文。译者拿这样的《神曲》来翻译，自觉不自觉地把大量评注都翻译过来了，造成评注远多于正文的结果。

我初略做了个统计：原文版但丁《神曲》，如萨本尼奥这本，有时注释能占到页面的八分之七。而我们那三个从意大利语直接翻译过来的译本，注释也不少：但丁《神曲·地狱篇》第一歌有136个诗句，田译有41个注释，从版面来说，译文近三页，注释就有六页；黄文捷的译本，有38个注释，译文近五页，注释近五页；黄国彬的译本，有47个注释，译文近五页，注释近十页。这些注释对译者理解原文的意思非常重要，但在读者阅读的过程中却可能起到相反的作用。总之，这些译本注释的数量与诗句的比例平均为一比三，从理论上讲，这就意味着读者每读三句诗就要停顿下来去看一个注释。这势必会打断读者的阅读节奏，打断他理解《神曲》的节奏，从而有可能破坏他的阅读兴趣，破坏他在阅读中的快感和享受。顺便说一句：原文中的那些注释对我们准确理解原文的意思非常重要，难道作为译者，我们准确理解了原文的意思后，还有没有必要把这些帮助我们理解的注释翻译过来，让读者再重复经历一番我们的理解过程呢？至于那些带考证性质的注释，它们除对研究者和学者有一定参考价值外，对普通读者有什么益处呢？

所以，我个人觉得，翻译《神曲》有二个目的：1、主要从读者的角度考虑，紧紧把握但丁《神曲》的内容，译成一本简练易读的版本，让普通读者，包括高中和大学在读的学生、普通文艺工作者、不懂外语的作家和一切想涉猎意大利文艺复兴时期文学作品却不懂意大利语的人，从阅读中享受到他应该得到的享受。具体做法就是，除使用现代汉语通用的字词和句子结构外，应该尽量减少注释的数量，尽量让读者在阅读时少停下来看注释，别破坏读者阅读的兴致。2、为学者和研究者考虑，言词不避古今，注释力求详尽。而我的这个译本要追求的却是第一种版本。

我的目的达到了吗？现在我只能说：谢谢读者你选择了这个译本，诚恳欢迎读者你读过之后提出你的评论、批评与建议。

但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri），1265年6月5日出生于意大利佛罗伦萨（Firenze），1321年9月14日在拉文纳（Ravenna）逝世。由于父母早逝，但丁少年时代生活异常清苦，但他勤奋好学，在学校里学到了拉丁文、逻辑和修辞学的初步知识，后又师从大学者布鲁内托·拉蒂尼（Brunetto Latini）学过诗学和修辞学，另外他还通过自学对古典文学、哲学、神学、历史、天文、地理等进行潜心研究，在中世纪和古代文化的各个领域都获得了全面而精深的造诣。

1277年由父母做主，但丁与多纳蒂家族的女儿杰玛订婚（Gemma di Manetto Donati），婚后生有二子一女：皮埃特罗（Pietro）、雅科波（Iacopo）和安东尼娅（Antonia）。但是，但丁的挚爱却是他九岁时遇见的、比他小一岁的女子贝阿特丽切·波尔蒂纳里（Beatrice Portinari）。但丁对她爱慕有加，曾写过许多赞美她的文章和诗歌，把她说成是天使，是道德的化身。1290年贝阿特丽切病逝后，但丁把1283至1292年间写的与她有关的诗歌与散文连缀成集，这就是但丁的第一个文学作品《新生》（Vita nuova）。

但丁生活的时代，是佛罗伦萨经济发展迅速、政治和社会矛盾异常尖锐的时期。马克思在《资本论》中写道：

“资本主义生产的最初萌芽，在13、14世纪，已经稀疏地可以在地中海言沿岸的若干城市看到”（马克思，《资本论》第一卷，第904页）。

佛罗伦萨是当时意大利中部地区经济最发达的城市共和国之一，在呢绒工业和金融业方面非常突出：

“佛罗伦萨的羊毛商不但从国外输入羊毛原料，而且还从英国、佛兰德尔、莱茵河一带，购进粗制本色呢绒，进行加工和染色，转口运销，赚取巨利”（周一良，《世界通史·中古部分》，195页，人民出版社，1962，北京）；“14世纪时，佛罗伦萨的银钱业约在一百家以上，其中以巴尔第家族最为有名。梅迪奇家族在15世纪进行更为广泛的金融活动，借贷利息一般在25%左右。佛罗伦萨的银行家为教皇征收各地捐税，许多国家的统治者和贵族，也和他们发生借贷关系”（同上，第196页）。

这使佛罗伦萨成为意大利乃至整个欧洲的金融中心，佛罗伦萨金币弗罗林（fiorino）也成为当时欧洲的通用货币。

14世纪末梅迪奇家族渐渐取得了佛罗伦萨金融界的支配地位，进而控制了佛罗伦萨的统治权。他们与商业资本不同，对领土扩张不感兴趣，因为他们的银行资本无需控制别人的领土就可以渗透到他们国家。梅迪奇家族掌握佛罗伦萨政权之后，一方面对内采取笼络手段，减轻人民赋税，巩固自己地位。另一方面又大肆修建宫殿、教堂和公共建筑，奖掖艺术，招募了许多建筑师、雕塑家、画家和诗人，使佛罗伦萨成为当时意大利名副其实的文化中心。

一个经济文化繁荣的佛罗伦萨，充满了各种社会矛盾。首先是大商行的专横及其对雇工和小手工业者的残酷剥削，激起了人民大众的多次反抗，如1345年梳毛工人的罢工，1378年梳毛工人联合小手工业者和流入城市的农民，举行的“褴褛汉”起义。

生长在这样一个城市和这样的时代，但丁前半生积极参与佛罗伦萨的政治活动。1286年6月，他作为佛罗伦萨骑兵先锋队成员，参加了与阿雷佐皇帝党军队在堪帕尔迪诺（Campaldino）的战斗，同年8月又参加了攻占比萨卡普罗纳（Caprona）城堡的战斗。更重要的是，他曾担任过佛罗伦萨多种公职，1300年还曾当选为佛罗伦萨六名行政长官之一。他主张政教分离，反对教皇干预世俗政务，希望神圣罗马帝国皇帝（即当时的德国皇帝亨利七世），拯救陷入分裂的意大利。为此，他于1302年代表佛罗伦萨出使罗马，亲自参与了与教皇的谈判。但丁正是由于这种亲皇帝派的立场得罪了罗马教廷。所以，罗马教皇派遣法国国王的弟弟瓦卢瓦伯爵去佛罗伦萨调停当地教皇党内部争端时，教皇党“黒”派乘机夺取政权，并缺席审判但丁，判处但丁永远不得担任公职，并将他流放出托斯卡纳地区。从此但丁开始了漂泊异乡的流放生活，先后投奔过维罗纳、拉文纳等地的封建主。1321年9月13日客死拉文纳。

但丁的文艺创作主要是在流放期间完成的，按时间顺序来说，主要作品有：

1、《论俗语》（De vulgari eloquentia），创作于1303 – 04年间，用拉丁语写成，因为当时文人们之间的交流需借用拉丁语进行。该书的创作目的在于引起文人们给“俗语”即各地的方言以足够的重视，希望广大文人都能使用“俗语”写作。但丁在该书中首先定义了他所谓的“俗语”：

“我指的是‘母语’，亦即我们从孩提时期便开始学习的那种语言”（《论俗语》第1卷，第1篇）。

然后他又对意大利各地流行的十几种方言进行了分析对比，认为在当时意大利半岛上流行的各种方言中没有任何一种方言，包括托斯卡纳地区（如佛罗伦萨、锡耶纳和比萨）的方言，能够满足意大利诗人和哲学家的需要，成为被他视为的那种“光辉的俗语”。历史事实是：公元五世纪罗马帝国崩溃以后，原罗马帝国版图上各地的方言渐渐兴起，逐步取代了拉丁语的统治地位，形成了相对独立却有一定渊源的普罗旺斯语、法语等隶属于罗曼语系的语言，而且文人们使用这些言语创作出一些颇有文学价值的作品，如法国的《特里斯丹和绮瑟》（公元十二世纪，参看本书第五曲注12）和《湖上的朗斯洛》（参看本书第五曲注23）；在意大利半岛上，情形也大致相似：现存最早的意大利语文献——一份民事诉讼证词，出现在公元960年；这说明意大利俗语当时已在民间广泛使用，但保持完好的意大利语文学作品却出现在公元十二、十三世纪，例如西西里国王腓特烈二世时期的宫廷诗歌，以方济各为首的修士留下的宗教诗，托斯卡纳诗派的爱情诗歌，等等。但这些文学作品与法国和普罗旺斯当时用当地“俗语”写成的文学作品，还有相当差距。总之，在但丁之前，意大利已有一些作家和诗人，开始使用意大利语创作，但使用拉丁文进行创作的传统，尤其是写作哲学、法律、科技等论文，仍然很盛行。所以，但丁写这部著作，不仅是对前人用俗语创作的经验总结，同时也是表示自己坚持要用“俗语”创作的决心，向那些反对使用“俗语”、坚持使用拉丁语的文人们宣战。值得一提的是，当时博洛尼亚有个名叫乔万尼·德尔·维尔吉利奥（Giovanni del Virgilio）的文人，建议但丁放弃俗语，使用拉丁语创作《神曲》，被但丁断然拒绝。正是由于但丁及其同时期的彼特拉克、薄伽丘，加上他们以后的阿里奥斯托、塔索等知名作家的努力，以佛罗伦萨方言为基础的意大利语便迅速发展成为与法语、西班牙语齐名的罗曼语。这本书但丁原计划写四卷，但写到第二卷第十四章时就终止了。

2、《飨宴》（Convivio），用俗语写成，创作于1304 – 07年间，其目的是想借评介诗歌的名义，向最广大读者介绍古今文化科技知识，包括“诸王、男爵、骑士和贵族、男性和女性”（《飨宴》第一篇第九章），他们中的“许多人只懂这个语言的俗语，而不识字”，即不识拉丁文，以便给这些读者提供精神食粮，故名《飨宴》；同时也是为了挽回他被流放和被贫困折磨而受到伤害的名誉，并向佛罗伦萨当局证明，驱逐他这位博学多才的诗人是错误的。《飨宴》在但丁的创作生涯中之所以重要，还因为它标志着但丁的思想认识发展到了一个崭新的阶段——从颂扬爱情的温柔新诗体向颂扬理性的散文过渡。但丁原计划这本书一共写15篇，但最后只完成了4篇。这四篇文章的大致内容如下：第一篇与其他三篇不同，也可以看成是本书的序言，是作者为自己受到的不公正的流放判决进行辩护，以及对那些鄙视俗语、认为俗语不能满足他们需求的作家和哲学家的回应，称他们是“赞扬别人家的俗语、贬低自己家的俗语的坏意大利人”（《飨宴》第一篇第11章）；第二、第三和第四篇，不论在形式上还是在内容上都与第一篇不同，它们都是以介绍某一首诗歌开始，然后对其进行注释与评论，借以介绍有关诗歌、修辞、语言、政治、哲学、伦理学、神学和各种科学技术方面的知识。但丁在这四篇文章中阐述的观点，都在后来创作的《神曲》中重现，可见创作《飨宴》也是为创作《神曲》做准备。事实上，但丁于1307年开始创作《神曲》之后，便终止了《论俗语》和《飨宴》的创作。

3、《神曲》（La divina commedia），共分为三部：第一部《地狱篇》（L’Inferno），创作于1307 – 1310间；第二部《炼狱篇》（Il Purgatorio），创作于1310 – 1313年间；第三部《天国篇》（Il Paradiso）的创作始于1313年，直至1321年去世前完成。三部作品每部都有三十三曲，加上第一部的序曲，共100曲，14233行。“三”是象征“三位一体的神”，“一百”象征“完美”。这在当时都是吉祥的数字。但丁以此作为《神曲》的构思和布局，正是他作为中世纪最后一个诗人的特点。全书用“俗语”（佛罗伦萨方言）写成，采用十一音节三韵句的格律（endecasillabi terzini）。《神曲》的原名是《Commedia》，即《喜剧》，因为按照中世纪对喜剧的分类，剧情以欢喜结束的为喜剧，《神曲》的第三部有福之人的灵魂都升入天国，即以欢喜结束，所以但丁给它取名为《喜剧》。另外，按照但丁在《论俗语》一书中的分类，《喜剧》使用的语言和描述的情景与普通人和现实生活有关，而《神曲》用俗语写成，描述了大量人间故事，所以也应该算是《喜剧》。然而薄伽丘在评论但丁的《喜剧》时，在“Commedia”前面加了个“Divina”，成为《La divina commedia》（神曲）。这个书名为读者接受，一直流传至今。有关《神曲》的内容，我会在后面详细介绍。

4、《帝制论》（Monarchia），用拉丁语写的论文，创作于1310 – 1312年间。该书分为三部：第一部说明，帝制是保障人类充分享有和平与自由必不可少的条件；第二部以罗马帝国的史实说明，罗马帝国是上帝为让古罗马人享受和平与自由而设立的；第三部则驳斥了教皇卜尼法斯及其御用文人关于皇帝应该顺从教皇的观点，说明皇帝与教皇都是上帝设置的两个相互独立的权力，而且赋予它们不同的任务，即皇帝的任务是保障人类享受尘世生活的幸福，而教皇的任务是引导人类的灵魂死后进入天国享受永福。

前面说过，但丁为了创作《神曲》，终止了继续写作《论俗语》和《飨宴》。1310 – 1313年间但丁正忙于创作《炼狱》，他为什么又花费那么多时间来写作《帝制论》呢？这是因为1308年德国皇储亨利七世当选为神圣罗马帝国皇帝，1310年1月率军跨过阿尔卑斯山，企图把德意志和意大利再度联合起来，并且声称要伸张正义，消除意大利各城市、各党派的纷争，重新建立神圣罗马帝国和罗马教会之间的良好关系，实现持久和平。但丁对他及其使命抱有极大希望，以为能借机返回佛罗伦萨。然而佛罗伦萨教皇党的势力及其武装反对亨利七世，但丁为此写了《致穷凶极恶的佛罗伦萨人的信》，声讨他们的罪行，并上书亨利七世皇帝敦促他从速进军讨伐。不过亨利七世并未立即进军佛罗伦萨，而是直接去了罗马加冕。加冕之后便试图进攻以佛罗伦萨为首的教皇党联军，不幸于1313年8月在军中染病暴死于锡耶纳附近的布翁孔文托（Buonconvento）。至此但丁希望由他建立世俗与宗教和谐相处的乌托邦国家的幻想随之破灭。尽管亨利七世未能完成“拯救意大利”的使命，但丁对他仍然十分怀念，写《天国》时还在净火天给他预留了席位，希望他在天国享受永福（参看本书《天国篇》第三十曲亨利七世的座位一节）。但是，但丁给我们留下的这部著作，对我们理解《神曲》却有很大帮助。

除这几部著作外，还有一部作品即《书信集》，是但丁逝世后由后人编纂的，但业内对这本书的真实性多有质疑。

但丁的《神曲》面世之后，在意大利不胫而走，迅速传播，几乎是家喻户晓。“比但丁出生晚七十余年，和薄伽丘同时代的作家萨凯蒂（Franco Sacchetti，约1332 – 1400年），写过一部饶有兴味的《故事三百篇》（Trecentonovelle），内中一则故事写道：某日，主人公走进一家铁匠铺，但见一名铁匠一面抡锤叮叮当当地打铁，一面嘴里抑扬顿挫地吟诗，侧耳细听，铁匠背诵的竟是但丁《神曲》的诗句！”（吕同六，《神曲·地狱篇》《序》，黄文捷译，译林出版社，2005年，第1页）。因为但丁的《神曲》是用“俗语”写成的，满足了那些不懂拉丁文的下层人的需求，所以受到他们的广泛欢迎，但也受到一些习惯用拉丁文进行交流的文人们的抵制。还有一些大家族，因为他们的某些成员被但丁打入了地狱，反对这部作品。另外就是一些狂热的神学家和教会上层人士也反对《神曲》，甚至指责它是“异端、邪说”，因为他们在《神曲》中看到但丁的一些议论有悖正统教义，看到几位教皇被他指责买卖圣职而下地狱。十五世纪以后但丁《神曲》的文学价值及政治意义，逐步被文人们认识，尤其是十九世纪意大利统一运动时期，但丁及其作品才彻底翻身，被翻译成多种文字。但是他与天主教的关系，直到近、现代才才彻底翻转：1921年本笃十五世教皇（意大利文Benedetto XV，英文Benedict XV，1914年5月3日-1922年1月22日在位）在但丁去世六百周年的通谕中（In Praeclara Summarum，1921年）公开宣称，但丁·阿利吉耶里“属于教会，教会是诗人的母亲，有权呼唤她的阿利吉耶里”（《但丁与<神曲>》第34页，拉·坎巴内拉，李丙奎等译，商务印书馆，2016年）；1963年保罗六世教皇（意大利文Paolo VI，英文Paul VI，1963年6月21日-1978年8月6日在位）在纪念但丁诞辰七百周年时指出：“但丁·阿利吉耶里属于我们，也就是说，属于天主教，这对于我们是一项殊荣”（同上）。

《神曲》问世之后，注释与评论工作也随之兴起。首先是但丁的长子皮埃特罗以拉丁文评注了整个《神曲》；次子雅科波以意大利文评注了《地狱篇》；薄伽丘还专门举办讲座评读但丁《神曲》。

总之，但丁生活的时代，是西欧早期资本主义制度蒙发的时代，是资产阶级文化孕育于封建制度开始向资本主义制度过渡的时代，具有跨时代的特征，这一特征在但丁身上表现得特别明显。所以恩格斯说：

“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（恩格斯，《1893年意大利文版序》，见《共产党宣言》，人民出版社，1964年版，第22页）。

《神曲》是以作者但丁自己为主人公，在古罗马诗人维吉尔陪同下游览地狱与炼狱，然后又在贝阿特丽切的陪同下游历天国的故事，采用中世纪流行的幻游形式。

关于地狱、炼狱和天国的构思，但丁虽然可以从希腊神话、古罗马诗人维吉尔的著作《埃涅阿斯纪》和《圣经》中得到一些启发，但《神曲》的创作仍然是匠心独具，尤其是关于炼狱的构思根本不见经传，完全是他凭借自己丰富的想象力、精深的神学、哲学和文学素养以及丰富的生活经验，独立创造出来的。

但丁幻想的地狱，位于耶路撒冷地下，形状像个漏斗，共分为九层，外加进入地狱大门前的昏暗地带，谓地狱前厅。地狱可分为二个区域：第六层之前为外城，收纳罪恶较轻的罪人；第六层之后为内城，收纳罪大恶极的罪人。但丁列举的罪行名目繁多，包括淫乱、贪食、贪财、易怒、信奉邪教等，还有各色各样的暴力行为和欺诈行为，如诱奸、淫媒、买卖圣职、占卜、偷盗、制造分裂、背叛，等等。但丁按罪犯犯罪的性质和危害程度，将他们的灵魂分别置于各层地狱接受惩罚。但丁区分这些罪恶灵魂罪行轻重的标准是什么呢？主要是亚里士多德的《伦理学》，当然也有罗马法和基督教教义。按照亚里士多德《伦理学》的说法，人有三种劣根性：放纵、恶意和疯狂的兽性（即施暴）。其中“放纵”的罪行较轻，因为这类罪行不以伤害他人为目的，都被置于外城服刑，如邪淫者、吝啬者、挥霍者、愤怒者等，都归纳在“放纵”范畴之内，被置于地狱外城的二、三、四、五等层受刑。恶意和施暴则属于重罪，被置于地狱六、七、八、九即内城的四层受刑。虽说内城只有四层，但它们内部又分成许多环：第七层分了三环，第八层分成十个“囊”（环），第九层也分了四环，加起来就是十七环，是前五层的三倍多。

游完地狱，维吉尔抱着但丁顺着魔王的身躯爬过地心，穿过一个石洞来到炼狱门外的沙滩上。按照但丁的构思，炼狱位于正对着耶路撒冷的南半球上，是一座雄奇巍峨的高山。如果说地狱是个深渊，罪恶的灵魂在深渊中越陷越深，炼狱这座高山则象征犯有过错的灵魂，通过悔过自新，逐步向上，最后进入天国。

炼狱分为三个部分：1、从海滨到山门为外围，阴魂们要在这里逗留一段时间后才能进入炼狱；2、从山门到山顶这中间部分为炼狱本身，由环绕山腰的七层平台构成，是犯有过错的灵魂经受磨练、洗涤过错的场所。按照基督教教规，人有七大过错，即骄傲、嫉妒、愤怒、怠惰、贪财、贪食、贪色；生前犯有这些过错的人的灵魂，分别在这七层平台上一边接受惩罚，一边进行反省。例如，犯骄傲罪者，他们生前昂首挺胸，不可一世，在这里则背负重荷、躬身在陡峭的山路上行走，一边还要对照刻在石壁上的、表现谦卑美德的浮雕进行反省。3、山顶部分为地上乐园，这里繁花似锦，处处是芳草绿茵；洗涤干净后的灵魂来到这里，等待进入天国。这样，炼狱也是九层：本身的七层，外加外围和地上乐园二层。

但丁构思的天国，以古希腊天文学家托勒密的理论为依据，也分为九层，或曰九重天：月亮天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天、恒星天和水晶天。这九重天都围绕着地球旋转。它们的上面是净火天，是上帝所在的、永恒的天堂。升入天国的灵魂，也会按照他们生前功德的大小，分别呆在距上帝远近不等的地方享受天福。但是在但丁拜访天国是，他们会出现在不同的天体层里。但丁在贝阿特丽切的陪伴下，由第一重天——月亮天，一直游到第七重天——土星天，陶醉在无比幸福之中。到了第八重天——恒星天，但丁领受了圣彼得、圣雅各和圣约翰有关信、望、爱三圣德的询问与考察，证明他的灵魂已经超升，可以去净火天觐见上帝。最后他在圣伯尔纳的带领下来到净火天，瞻仰了圣母马利亚和三位一体的神——上帝。但丁幻游阴界到此结束，但丁的《神曲》三部曲到此结束。

 前面我们说过，但丁幻想的地狱，位于耶路撒冷地下，入口在一片荒林之中，形状像个漏斗，共分为九层。

但丁35岁的时候，即1300年，开始地狱之旅，具体路线参看下图。

一天但丁误入一片密林，发现自己已经迷失了正道，在林中又遇三头猛兽（豹、狮、狼）的威吓，进退维谷、不知所措之时，遇到了古罗马诗人维吉尔的灵魂。他是应圣母马利亚，圣卢齐亚和贝阿特丽切之请，前来帮助但丁，要带领他前去游览地狱和炼狱的。于是但丁在维吉尔的带领下开始了他的地狱之旅。

但丁他们来到地狱，进入地狱大门之前，看到有一片昏暗的地带，谓地狱前厅，生前怯懦无为者的灵魂，赤身裸体呆在这里，受黄蜂和蚊虫的叮咬；虽然他们没有做过恶，但也不能进入天堂，只能呆在这里受罪。然后但丁他们渡过冥河进入地狱逐层游览。

第一层地狱收纳的是，未受过洗礼的婴儿和耶稣降临之前不信奉基督教的古代伟人，如荷马、亚里士多德，他们虽然没有犯罪，不用受任何苦刑的惩罚，但也不能升入天堂。第二层才是真正意义上的地狱的开始，地狱判官弥诺斯根据每个幽灵的招供，宣判他们应该到哪层地狱去服刑；犯邪淫罪的罪人留在第二层，被地狱狂飙卷带着不停地飞舞，如同他们生前受性欲驱使那样，永远不得安宁，这里有埃及艳后克莱奥帕特拉，以及保罗和弗兰切斯卡·达·里米尼叔嫂（他们的爱情故事非常著名）；第三层收纳的罪人是饕餮之辈的灵魂，他们在这里受寒冷的阴雨浇淋、浸泡；第四层地狱收纳的是吝惜者和挥霍者的亡灵。但丁将这二种看似不同的人放在一起，是因为他们有个共同点：不能正确对待自己的财富。他们受到的惩罚是：分成二队，推着巨石，来回冲撞，永不休止；第五层地狱是片污秽的沼泽，收纳着易怒者和隐忍者的亡灵。易怒者的阴魂漂浮在水面上相互击打，隐忍者则因为他们生前没有勇气反抗，死后只能埋在污泥下面，暗恨无声。穿过那片沼泽，但丁他们来到第六层地狱。这里是地狱的内城，是魔王狄斯（撒旦、卢齐菲罗）统治的领域，众恶魔不让但丁他们进入。结果上帝派使者前来为他们打开城门，放他们进入。

但丁他们进入狄斯城后，映入他们眼帘的是一片坟地，坟墓都大开着，里面冒着熊熊烈火，烧烤着伊壁鸠鲁等邪教的教主及其信徒们的阴魂；但丁在这里遇到了二个佛罗伦萨同乡的灵魂：法里纳塔和卡瓦尔坎特。他们之所以被收纳在这里，因为他们生前都信奉伊壁鸠鲁学说，从某种意义上说这也是藐视上帝，亵渎神灵的行为。但丁和前者辩论了佛罗伦萨的一些政务，和后者则谈到了圭多·卡瓦尔坎蒂（卡瓦尔坎特的儿子、但丁的挚友）。

第七层地狱分为三个环：第一环收纳的是对他人施暴者的阴魂，如西西里暴君狄奥尼修斯、帕多瓦的统治者阿佐利诺和谋财害命、杀人越货的强盗，他们被浸泡在沸腾的血河中熬煮；第二环收纳的是对自己施暴者的阴魂，包括自杀者（对自己性命施暴）和倾家荡产者（对自己的财物施暴），前者变成形状怪异的荆棘，后者则在荆棘林中奔跑，被荆棘剐蹭得浑身伤痕；第三环收纳的是亵渎上帝、违背自然规律者的阴魂，如鸡奸罪人和高利贷者，他们身陷火雨与热沙之间，受着双重的烧烤。

第八层地狱又名恶囊，是个环形的平川，分成十个同心圆即囊。每个囊都由石壁隔开，囊的上面都有一座拱桥；拱桥是由最外层的悬崖伸出来的岩石形成的。这些小桥又互相连接，形成一条狭窄的通道，从外层悬崖边直通位于圆环中心的深井旁边。形形色色的欺诈者，如淫媒者、诱奸者、阿谀奉承者、买卖圣职者、贪官污吏、占卜家、盗贼、出谋划策者、制造分裂者、造假者等的阴魂，分别在这十个囊中接受不同刑罚。

第九层地狱是一个冰湖，称科奇土斯，分成四个环：第一环称该隐环，收纳杀害亲属者的灵魂；第二环称安迪诺尔环，收纳叛国、叛党者的灵魂；第三环称托勒密环，收纳杀害宾客者的灵魂。这三个环的罪人被冻在冰里，或头露在外面，或整个身子都冻在冰里，皮肤冻得青紫，牙齿冻得咯咯打颤。第四环称犹大环，位于冰湖中心。那是魔王撒旦呆的的地方。魔王身躯巨大无比，头上左、中、右个长有一张面孔：正面的那张面孔，嘴巴中咬着出卖耶稣的犹大；二边二张面孔，嘴巴里分别咬着出卖凯撒的布鲁图和喀西约。

冰湖就是地狱的尽头。但丁和维吉尔游完地狱后，维吉尔抱着但丁顺着魔王的身躯爬过地心，穿过一个石洞，来到炼狱门外的沙滩上。《地狱篇》到此结束。

地狱结构图

中世纪的神学家们，曾假设在永恒的惩罚（地狱）与灵魂获得救赎（天堂）之间，有个中间地带。但丁就是根据这种思想，匠心独具地构思了炼狱。但丁的炼狱与地狱相反：1、地狱位于北半球耶路撒冷地下，呈漏斗形，上宽下窄，一直通向地心；炼狱则位于南半球海面以上，是座孤立的、下宽上窄的高山，呈圆锥形，直指苍穹。2、地狱里收纳的灵魂，他们生前犯下不赦之罪，死后要按其罪恶轻重的程度，在地狱各层永远受罚；炼狱收纳的灵魂，生前虽然也有错，但程度较轻而且生前已向上帝忏悔，得到后者宽恕；他们来到炼狱是要以不同方式洗涤罪过，最后走向天国享受永福。

炼狱本身有七层平台，每个平台对应于一种罪过；它们是：骄傲，嫉妒，愤怒，怠惰，贪财，贪食和贪色。进入炼狱洗涤罪过的灵魂，都要根据自己生前所犯罪过分别到这些平台去接受磨练，然后进入炼狱山顶的伊甸园，去喝忘川河与欧诺埃河的河水：前者能让人忘记生前的一切记忆，而后者则让人恢复对生前一切善行的记忆。但是，进入炼狱之前，阴魂们（个别情况除外）都要在炼狱的外围等候一定时间，所以外围也是炼狱的一部分。这样炼狱，除本身的七层平台外，再加上山顶的伊甸园和山下的外围，也是九层，与九层地狱相对应。

但丁和维吉尔穿过地心通往南半球的岩洞来到炼狱外的海滩上；从海滩到炼狱山的山门就是炼狱的外围。获得上帝赦免到炼狱来洗涤罪孽的灵魂，按其罪孽大小及罪孽的性质，分成若干队伍在外围游荡等候，这里有被革除教籍的人、生前懒散的人、因暴力致死的人和一些开明君王等等。不论哪一群人，都要先在外围滞留不同时间，然后才能进入炼狱各层赎罪；他们过错的性质不同，在外围滞留的时间也不同，有的要等待三十倍于他们在世时抵制、反对教会的时间，有的要等待与他们生命相等的时间，但他们有个共同点：希望世上有虔诚的信徒为他们祈祷、请愿，以缩短他们在外围等候的时间。在这些不同人群里，但丁有选择地给我们介绍了一些他的朋友或在某个方面具有代表性的人物，如正直敢言的十三世纪意大利诗人索尔代洛，德国皇帝鲁道夫一世，等等。

炼狱里还有另一条规定：晚上不能爬山。因此，当索尔代洛陪伴但丁和维吉尔向炼狱门口行进，天快要黑时，他建议他们乘天黑以前去君王谷看看，并在那里过夜；待天亮之后再继续前行。然而临近午夜时，但丁在君王谷的草坪上入睡，醒来后却发现自己和维吉尔已经来到炼狱门口附近。维吉尔告诉他说，他睡熟后圣卢齐亚来到谷地草坪，把他一直抱到炼狱门外。

炼狱门口位于一块高地上，四边有山崖围着。门口有三级台阶，象征进行忏悔的罪人必须经历悔悟的三个阶段：内心悔悟、口头忏悔和实行补赎。但丁登上三级台阶后，虔诚地在守护天使面前跪下，谦卑地请求天使为他打开炼狱大门，并且在自己胸前捶了三下，意思是请求天使饶恕他的三种罪过，即思想上犯的罪过，言语上犯的罪过和行为上犯的罪过。于是天使在但丁额头上刻下七个象征七种罪孽的大写P字，嘱咐他进入炼狱后再把它们一一洗净，还嘱咐他不可回头，一定要坚持走下去。这就是进入炼狱的灵魂必须履行的入门礼仪。然后天使掏出二把钥匙打开炼狱之门，放但丁进去；从此但丁不再像在地狱那样是个旁观者，而是作为一名忏悔者在炼狱对自己的罪孽进行忏悔。

灵魂们在炼狱各层受到的惩罚是不同的，但每一层的赎罪过程大同小异：先是对照与该层罪过相对应的正面典型反省检讨自己，然后再以因犯那种罪受到上帝惩罚的案例警示自己，坚定自己决不重犯的决心。对这一赎罪过程，但丁在炼狱第一层描述得非常详尽。

但丁这样描述第一层平台：平台一边悬空，一边紧挨山崖，中间的路面大约五米宽；山崖的绝壁上面刻有三幅浮雕：《圣母领报》、《迎接约柜图》、《寡妇请求图拉真皇帝为其子复仇图》。这是但丁列举的三个谦卑典范，因为炼狱第一层对应的是骄傲罪，而骄傲的对立面是谦卑，所以犯骄傲罪者赎罪，要对照崖壁上雕刻的这些浮雕检讨自己的罪孽。

犯骄傲罪者，生前昂首挺胸；他们在炼狱受到的惩罚是：身负重物，压得身屈背弓，眼睛朝地，而且他们“个个都抡拳捶胸”，表示他们都非常后悔。他们的眼睛盯着地面，因为但丁在那里地面上，也安排雕有一些浮雕——因犯骄傲罪而受到惩罚的“典型”，即这些正在洗涤自己骄傲罪的灵魂们的“反面教员”。

但丁与这些魂灵一起负重而行、对照壁画反省并吸取地面上反面教员的教训，终于洗涤干净自己身上沾染的骄傲习性。这时炼狱第一层的守护天使，把他们领到通往第二层的阶梯脚下，并把但丁额头上刻的象征骄傲罪的第一个P字抹去，表示他认同但丁已洗涤干净骄傲罪，答应领他攀登炼狱的第二个平台。但丁的炼狱第一层之旅到此结束。

炼狱第二层收纳的是犯嫉妒罪者，他们在世时嫉妒成性，见不得别人的成就，所以但丁在这里把他们描述成可怜的盲人；因此，这里罪人们赎罪的方式与第一层的罪人不同：如果说第一层的罪人的灵魂是靠视觉的帮助赎罪，这层的罪人赎罪则靠听觉，因为他们灵魂的眼皮都被铁丝缝住，什么也看不见。与嫉妒相反的美德是“爱”，这里“爱”的典范和因犯嫉妒罪而受惩罚的“反面教员”，都是以歌唱的形式把“爱”传递给他们的。

炼狱第三层收纳但是犯愤怒罪者的灵魂。这些灵魂深陷于一片黑暗之中，象征他们活着的时候因为愤怒让他们像盲人一般，看不到其他东西；而愤怒的反面是温顺，犯愤怒罪的人应该向温顺的人学习，所以但丁让这些罪人以幻梦的形式看到一些温顺的典范，供他们反省及洗涤他们的愤怒罪，最后也以梦幻的形式安排他们看到一些受到相应处罚的范例。

炼狱第四层收纳的是生前犯怠惰罪的犯人，对他们的惩罚是：不停地快速奔跑，以这种强烈的热情来弥补他们生前因热情不足而犯下的过错：疏忽或者延误。他们一边奔跑，一边大声呼喊着勤快的典范来鼓励自己，因为勤快是怠惰的对立面，怠惰的人应该向勤快的人学习。最后还要呼喊因犯怠惰罪而受到惩罚的人的名字，来告诫自己。

第五层炼狱收纳的是生前犯有贪婪罪的灵魂，由于他们生前紧盯着尘世的财物，不做善事，这里受到的惩罚是：趴在地上，眼睛紧盯着地，而且手脚被捆住动弹不得。他们白天要对照清贫与慷慨大方的典范，反省自己的罪孽，晚上则要反复颂唱那些因贪婪而受到上帝惩罚的范例，警示自己。

炼狱第六层收纳的是贪食者的灵魂，他们受到的惩罚是：忍饥受渴，沿第六层环道奔走；那里有几棵形状怪异的树，树上结满果实，每当这些灵魂走到那几棵树下时，想吃想喝的欲望就变得高涨起来，让他们在承受饥渴中反省贪食罪过。最后但丁列举了二个受到惩罚的贪食罪犯人的案例，警示贪食犯罪人。

炼狱第七层收纳的是犯贪色者的灵魂。这里崖壁向外喷射烈火，罪犯们则分成二队：犯邪淫罪者为一队，犯鸡奸罪者为另一队，在烈火中沿着相反的方向行进；一队颂唱警戒淫欲的歌曲，一队呼喊着贞洁美德者的名字，以这种方式赎罪。

但丁经历着七层炼狱的磨练并一一清除掉额头上的七个P字后，穿过地上乐园四周的火墙进入伊甸园。在那里他终于见到自己日思暮想的贝阿特丽切，并在她的关怀下去饮用忘川河与欧诺埃河的河水，做好一切准备前往天国游览。《炼狱篇》到此结束。

值得一提的是，但丁在《炼狱篇》不忘利用各种机会安排一些人物，对意大利当时社会的政治、道德状况发表各种激烈评论，对一些历史、哲学、神学乃至一些自然科学的问题也会发表独到的评论，读者在阅读《炼狱篇》的过程中都会接触到，我这里就不赘述了。

炼狱结构图

《天国篇》像《炼狱篇》一样，也以一段《序诗》开始，不过但丁在这里不仅是吁请缪斯帮助，而且还吁请诗神阿波罗帮助，因为但丁明白，他现在面临的任务是描写天国，不仅需要以缪斯为代表的创作诗歌的手段，而且还需要以阿波罗为代表的描写天国的灵感。接着但丁在第二曲就告诫读者，如果不是对神学有所研究，就不要追随他去研讨天国问题，否则会陷入迷茫；而他之所以敢于走这条“从前没有人走过”的路，是因为有“阿波罗为我掌舵，\ 密涅瓦为我送风，\ 那九位缪斯女神，\ 指点我熊的星座”，即为他指示北极星的方位，为他导航。就是说，但丁自己认为，他写《天国篇》不是为广大民众，而是为上帝优选的信徒。然而我相信，一个人只要信奉基督教，相信上帝和天国的存在，难道他就不想进入天国？所以我觉得，即使出于好奇，《天国篇》对大家仍然很有吸引力，尽管它涉及的问题离我们有些遥远，甚至违背当代天文学理论。

但丁构思的天国，一共有九重天，由下而上依次是：月亮天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天、恒星天和水晶天，在它们之上的是净火天，或曰天廷，是上帝、天使、圣母、圣徒等待的地方。月亮天离净火天最远，即离上帝最远，月亮天的福灵们享受到的天福最少；水晶天离净火天即上帝最近，那里的福灵享受到的天福最多。不过这里所谓的天福，或者说幸福，与我们可能有的想法相去甚远，与吃喝穿戴毫无关系；他们认为，天国里所谓幸福，就是对上帝的观照，而观照（即幸福）的深浅，取决于天国的福灵本身的功德，而功德的深浅则取决于上帝的恩惠和福灵们自己的善意：

“幸福是建立在 \ 观照行为上面，\ 而不是建立在 \ 爱的行为上面，\ 观照行为第一，\ 爱的行为次之；\ 观照行为的深浅，\ 源于功德的深浅，\ 功德的深浅来自 \ 上帝恩惠和善意”（参看《天国篇》第二十八曲天使的等级一节）。

各重天都是什么样子呢？但丁并未一一表述，仅说月亮天仿佛是一层“明亮、厚重、坚实、纯净”的云，纯净得“就像阳光下的水晶”；对其他几重天，仅说明它们的颜色或速度，例如说火星天呈火红色，木星天呈银白色，说水晶天旋转速度最快，等等。但丁根据福灵们生前的功绩把他们安排在各重天里，然而平时他们却待在净火天里，仅在但丁访问各重天时，他们才分别降至属于他们的天体里与但丁会面。

在月亮天出现的是那些生前由于某种原因未能履行自己誓言者的灵魂，例如但丁的朋友弗雷塞的妹妹皮卡尔达，她自幼做了修女，发誓一辈子伺奉基督；但是他的长兄强迫她还俗嫁人，中断了她献身基督的誓言。但丁非常同情天国中出现的这个柔弱女子，分析她出现在离上帝最远的月亮天，享受的天福相对少，是因为她没有进行反抗，没有回到她被掠走的修道院去。

但丁在水星天遇到的灵魂，生前多行善事，但其行善的目的是为博取荣誉和名声，与崇尚至善还有一定差距，例如罗马帝国皇帝查士丁尼一世和善良的罗密欧·迪·维拉诺瓦。查士丁尼一世在上帝的神恩启示下编纂了维护世俗社会的《罗马民法汇编》，被载入了史册。他们和月亮天的福灵们一样，虽然处在较低的天体里，享受到的天福较少，但他们却说：

“把我们的 \ 功绩与所得相比，\ 觉得二者很相称，\ 令我们感到欣喜，\ 因为我们不觉得 \ 赏赐有大小之别”。（参看《天国篇》第六曲罗密欧·迪·维拉诺瓦一节）

出现在金星天里的灵魂是在尘世时受爱神影响的那些灵魂，因为金星的外文名称与爱神维纳斯名称相同。当然金星对人的影响是双重的：一方面是影响他们去爱人类，这是积极的一面；另一方面是激发男女的情爱，这是消极的一面。不过，但丁在天国里所讨论的爱，不是情爱，而是仁爱，例如他举的例子安茹家族查理二世的长子查理·马泰尔。马泰尔是查理二世的儿子，因为他英年早逝，未能继承查理二世的王位，但他充满了对自己人民的爱。但丁认为他有可能成为一位贤明的君主，因此把他置于天国的金星天里享受永福。

女神维纳斯

（选自桑德罗·波提切利所做油画《维纳斯的诞生》）

出现在第四重天——太阳天的灵魂，是那些学识渊博的灵魂。由于他们的学术成就，以及在哲学和神学方面的思辨，他们都曾闻名于世，如创作了圣经《雅歌》、《箴言》和《传道书》的以色列国王所罗门，著有《神学大全》的托马斯·阿奎那，还有方济各会的创始人圣方济各和多明我会的创始人圣多明我等人的灵魂。但丁在《天国篇》里对他们的事迹做了简明扼要的回顾。

第五重天是火星天，因火星的外文名称是Mars（意大利文Marte），与罗马神话中的战神马尔斯同名，所以但丁安排在火星天里的灵魂，都是为信仰战死的人士，如以色列人的领袖约书亚和马加比，查理大帝、罗兰等。值得注意的是，但丁在这里还介绍了他的高祖卡恰圭达，因为他曾参加十字军东征，为捍卫信仰捐躯；更重要的是，但丁借卡恰圭达之口，介绍他的出身并预言他未来的遭遇。听罢其高祖的预言，但丁内心有些犹豫。于是他的高祖鼓励他说：

“把你目睹的一切 \ 全都和盘说出来，\ 让那些犯罪的人，\ 自己去承担责任”。（参看《天国篇》第十七曲诗人但丁的使命一节）

第六重天是木星天。因为木星的意大利语名称是Giove（亦称朱庇特Iuppiter，英文名称是Jupiter），与罗马神话故事中地位最高的主神Giove同名，所以但丁在木星天里批判或颂扬的人物都是声名显赫的君王或教皇。被他颂扬的人物中有六位非常重要，他们是：创作了《诗篇》的大卫，罗马皇帝图拉真，犹大国王希西家，西西里国王威廉二世，另一位罗马皇帝君士坦丁大帝和特洛亚城的一名战士里佩乌斯。但丁把这样一个普通的异教徒放在天国里，出乎人们预料。于是但丁立即解释说：上帝降福给他，使他比世人更多地了解到上帝的恩泽。

“然而，神恩的秘密 \ 非被造物智力能及”，即上帝的所做所为神秘莫测，被造之物，包括天使在内，都不能彻底了解。（参看《天国篇》第二十曲鹰的眼睛一节）

第七重天是土星天。土星的外文名称叫萨图恩（意大利文Saturno，英文Saturn），而萨图恩在罗马神话中是农神，相当于希腊神话中的克洛诺斯，是朱庇特（希腊神话里的宙斯）的父亲。土星天在但丁的天国体系里地位如此高，大概就是这个原因吧。另外，但丁把静观看成是现实生活的重要一环，可能比别的环节还要重要。他在土星天里安排的灵魂，都是生前进行静观的人,其代表人物就是圣彼得·达米安，以及比他更早的意大利修士圣本笃、埃及修士马卡里乌斯和创建了卡马尔多里隐修会的罗穆埃尔德。但丁借达米安之口鞭笞了当时神职人员的贪婪及其腐化奢侈的生活，借圣本笃之口谴责本笃会的修士把修道院那供人祈祷之所变成了“盗贼们的贼窝”，他们的“僧袍也都变成 \ 掩盖罪行的外衣”。（参看《天国篇》第二十二曲圣本笃一节）

之后，但丁随贝阿特丽切一起进入第八重天恒星天，那里描述了基督和圣母正从他们所在的恒星天，穿过第九重天即水晶天，进入上帝所在的净火天这一盛况。由于第九重天水晶天，体积巨大而且深厚，但丁的眼睛无法追随圣母进入净火天这一过程。此时的但丁视力虽然已经得到锻炼，得到提高，但要完成这一任务，还需要接受圣徒们的考验，于是贝阿特丽切请求圣彼得、圣雅各和圣约翰分别对但丁的信、望、爱三圣德进行考查，但丁顺利地通过三位圣徒的考查，并跟随圣徒们从水晶天进入净火天。这时圣伯尔纳代替贝阿特丽切作为但丁的向导，完成其对净火天即整个天国之旅行。

但丁这样描述净火天的情况：他首先发现净火天的中央有一个光点，即上帝，看似很小，像空中的一颗星星，但是，

“假如把一颗星星 \ 并排放在它旁边，\ 它就大如月亮”（参看《天国篇》第二十八曲一个光点与九个火环一节）

然后说那光点外面共有九个火环，即九个天使环，它们是管理九重天的天使们。在九个天使环下方是象征天廷的白色玫瑰花：花蕊处一边座的是圣母马利亚，

“最美女性夏娃，\ 坐在圣母之下（即第二级） \ 人类原罪就始于她”，随后是“拉结坐在下面的 \ 第三极，与圣女 \ 贝阿特丽切一起”

然后是撒拉、利百加、犹滴和路得，她们依次坐在第四至第七级；

“从第七级向下数，\ 直至最后那一级，\ 连续不断坐的是 \ 希伯来那些妇女”（参看《天国篇》第三十二曲福灵在玫瑰中的位置一节）

就是说这边座的都是基督耶稣降临前的圣徒，或者说是《旧约》中的人物；花蕊处的另一边座的是施洗约翰，下面依次坐的是方济各、本笃、奥古斯丁等，即基督耶稣降临后的圣徒，或者说是《新约》中的人物。

最后但丁完成他“最后心愿”——观照上帝。但丁看到的上帝是什么样的呢？他记得在那深邃的光焰中，看到了三个大小不同、颜色相同的光环：独自存在的光环，即圣父；反射圣父之光而产生的光环，即圣子；受圣父、圣子照射的光环，即圣灵。可怎么描述他们呢？但丁感概：

“啊，我的表达能力 \ 与思维能力相比，\ 可说是软弱无力，\ 而我的思维能力 \ 与我的所见相比，\ 说其是微不足道 \ 那远不符合实际”（参看《天国篇》第三十三曲三位一体的上帝与圣子转化肉身一节）

正当但丁犯难时，但丁脑海里突然闪现一道神光，帮但丁完成了完整地观照上帝的愿望。于是但丁的心境趋于平静，像大爱驱动着太阳与群星平静地运转那样。

但丁的《天国篇》到此结束，全部《神曲》到此结束。

但丁结合在天国里的旅游，还解答了一些伦理、哲学、神学、政治等重大问题。例如，处于较低层次天体里的灵魂，享受到的永福较低，他们是否满足（《天国篇》第三曲）？以上帝赐予人类的“自由意志”解释誓约的替换问题（《天国篇》第三曲）；《圣经》为适应人类的理解方式，把上帝、天使等都描述成“人”的形象（《天国篇》第四曲）；从圣子下凡替人类赎罪，说明人的肉体是可以复活的（《天国篇》第七曲）；信、望、爱三圣德的涵义是什么，它们是如何产生的（《天国篇》第二十四、二十五、二十六曲）等等。尽管这些问题内容庞杂，但丁给出的答案却写得生动简练，是《天国篇》吸引人的精髓，只能请读者自己去涉猎，我就不赘述了。

天堂结构图

如何评价《神曲》，是个非常重大的问题，因为许多伟人都有过评论，例如法国哲学家拉梅内（Lamenais）称它是“百科全书性质的诗”，德国哲学家黑格尔称它是“中世纪的史诗”，而恩格斯则称呼但丁“是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。这里我想比较具体地谈谈自己的粗浅看法，供读者参考：

1、《神曲》最大的特点，就是它在道德和政治上有鲜明的倾向性。但丁在《新生》中表示，要为贝阿特丽切撰写一部至高无上的伟大作品，“要讲出人们对任何一位女性都未曾说过的话”；也许创作《神曲》就是诗人对自己承诺的兑现吧。然而《神曲》却不是一部爱情诗篇：但丁确实在《神曲》中把贝阿特丽切捧得很高，其地位仅次于圣母和夏娃，但《神曲》的重点却是揭露当时意大利精神生活即教会的腐败和世俗生活即政治上的混乱。它绝不是一部歌颂爱情的诗歌，而是一部在道德和政治上有鲜明的倾向性的史诗。这一点我想大家不可能有异议，因为但丁在《神曲》中以大量的篇幅并不厌其烦地向我们说明，当时的意大利，由于教皇同时掌握世俗和宗教双重权力，主教僧侣贪婪成风，买卖圣职，教会日益腐败；而世俗权力（以神圣罗马皇帝为代表）放弃自己职责，意大利境内封建割据势力纷争不已，陷入混乱状态。例如《地狱篇》第十九曲但丁把尼古拉三世，卜尼法斯八世和克雷芒五世等三个教皇都打入地狱，因为他们贪图世俗权力与财富，让他们在地狱里同一个洞穴里经受火刑；至于当时意大利在政治上的乱象，但丁在《地狱篇》第六曲借恰科之口抨击了佛罗伦萨，在《炼狱篇》第六曲借索尔代洛之口抨击了整个意大利，又在《天国篇》第六曲借查士丁尼一世的讲述，再次抨击意大利的政治腐败，并明确指出：

“现在你可以归结，\ 我在前面谴责的 \ 两派人（皇帝党与教皇党）及其罪责，\ 恰恰是你们一切 \ 灾难、痛苦的祸根”。

他为什么要这样仗义执言呢，因为但丁是诗人，是诗人就有责任去揭露事实，教育人民；他多次呼吁缪斯，呼吁自己的星座——双子星，呼吁上帝等，呼吁他们赋予他智慧和力量，帮他更好地完成自己的使命。但丁在《天国篇》第十七曲诗人的使命一节，与其高祖卡恰圭达对话中表示：

“假如我对待真理，\ 胆怯地选择回避，\ 那么我担心未来 \ 名声会随之丧失”。

卡恰圭达则鼓励他说：

“把你目睹的一切 \ 全都和盘说出来，\ 让那些犯罪的人，\ 自己去承担责任”，并且说：“这将为你博取 \ 更为可观荣誉”。

2、坚持用佛罗伦萨俗语写作，为意大利语的形成与发展做出了巨大贡献，堪称“意大利语之父”。但丁在创作《神曲》时，他的朋友曾建议他改用拉丁文写《神曲》，因为当时文人写作都是使用拉丁文，但是但丁却不改初衷，坚持使用佛罗伦萨俗语创作《神曲》。但丁在创作《神曲》之前，大约在他被流放初期的1304至1306年间，曾写过一部《俗语论》，分析了意大利半岛上的各种方言，结论是那时还没有任何一种方言，包括托斯卡纳地区的佛罗伦萨、锡耶纳、比萨和阿雷佐等地的口语，能够满足意大利的诗人和思想家的需要，所以他决心通过创作《神曲》把基于佛罗伦萨口语的托斯卡纳方言，提升至能够“满足意大利诗人和思想家需要”的“光辉的俗语”。但丁通过《神曲》创作，以及继他之后佛罗伦萨作家，尤其是彼特拉克和薄伽丘等，为此做出的杰出贡献，佛罗伦萨方言很快就成了与普罗旺斯语和法语齐名的语言。当然，由于意大利一直处于分裂状态，真正的意大利语还要等待几个世纪，直到1860年意大利统一之后，才最终成为与英语、法语、德语、西班牙语地位同等的民族语言。

3、《神曲》的内容浩瀚，涉及到古代直至中世纪文化的方方面面，从伦理到政治，从哲学到神学，从天文到地理，从人文科学到自然科学，没有但丁未涉及的领域。例如，他按照亚里士多德的伦理学设计了九层地狱，按照基督教神学的七宗罪设计了九层炼狱，按照托勒密的地心说设计了天国的九重天。但丁作为诗人，对诗歌自然情有独钟，不仅积极评价古代诗歌，称荷马为“诗歌之王”，称“他的诗歌就像雄鹰 \ 翱翔在其他人之上”（参见《地狱篇》第四曲古代伟大诗人一节），对维吉尔更是佩服得五体伏地，称“你是我权威，\ 你是我老师，\ 荣誉与技艺，\ 全都归于你”（参见《地狱篇》第一曲维吉尔一节），而且对他那个时代意大利诗歌的发展做了总结与探索：在《炼狱篇》第二十四曲里，但丁与卢卡诗人博纳准塔谈西西里诗派和托斯卡纳诗派与温柔新诗体在创作手法上的差异与进步；在《炼狱篇》第二十六曲与温柔新诗体的创始人圭多·圭尼泽利的对话，表明但丁对温柔新诗体的称赞与坚持用俗语创作的决心。当然，他的许多观点，由于受时代与科学发展的限制，现在看来有些幼稚，例如当时认为大地东起印度恒河，西至西班牙直布罗陀海峡，地球南半球是一片海洋，仅有高耸入天的炼狱山，等等，等等。尽管如此，《神曲》不愧为中世纪具有百科全书性质的史诗。

4、但丁的政治观点比较保守，他心目中理想的政治制度是政教分开，教皇分管精神世界，皇帝分管世俗世界，各负其责，互不干涉，像他在《炼狱篇》第十六曲借马尔科·隆巴尔多之口说的：

“罗马曾经造就 \ 一个美好人世，\ 那里通常存在 \ 二个太阳引路：\ 一是世俗之路，\ 一是上帝之路。\ 如今一个太阳 \ 灭掉另一太阳，\ 宝剑加上牧杖 \ 构成统一权杖；\ 这种一统局面 \ 必然导致混乱，\ 因为二者之间 \ 彼此无所畏惧”

就是说当时在意大利教皇的势力独大（参看《炼狱篇》第十六曲道德与政治败坏的原因一节）。可皇帝的势力呢？在《炼狱篇》第六曲，但丁借索尔代洛之口说：

“啊，被奴役的意大利，\ 你是饱受痛苦之地，\ 是没有舵手的舟楫 \ 在暴风雨之中游弋！…… \ 如今你那悲惨疆土 \ 到处都在进行战争：\ 同一城市的市民、\ 同一战壕的士兵，\ 都在进行相互厮杀，\ 啊，可怜的意大利啊，\ 看看你沿海城镇，\ 看看你内陆省份，\ 是否还有什么地方，\ 那里尚有太平可享？\ 既然马鞍没人坐，\ 治理国家的缰绳 \ ——查士丁尼法典，\ 由什么人来掌握？”（参看《炼狱篇》第六曲哀悼意大利的现状）

教皇当政、皇权缺失，这就是意大利当时的现实。但丁认为，这是神圣罗马帝国皇帝罗伯特一世及其父王鲁道夫一世，放弃对意大利的领导，他们只关心德国那片疆土、不关心意大利所致。但丁还认为，只有王政才能保证人民享受和平与幸福。因此，他指责那些追求世俗权力的教士不遵守上帝的训令，指责那些进城的“农夫”居心叵测，不尊重皇权，造成了意大利悲惨的现状。但丁不了解社会发展的客观规律，幻想只要新当选的神圣罗马帝国皇帝亨利七世南下，意大利的面貌就会改变。后来亨利七世南下意大利的使命并不顺利，1313年8月试图围攻托斯卡纳教皇党联军时，死于布翁孔文托，但丁幻想彻底破灭。尽管如此，但丁生活的时代是欧洲社会由封建的中世纪向现代资本主义社会过渡的时期，他自然也看到而且部分地记录下了商业资本的兴起与发展状况，例如他在《天国篇》第十六曲借其高祖卡恰圭达之口叙述佛罗伦萨市区的人口与面积扩大时说：

“假如那些在世上 \ 行为最堕落的人（即教会的上层人士），\ 不像后母那样 \ 对待凯撒后裔（即皇帝），\ 而像亲生母亲 \ 那样体贴入微，\ 依靠兑换货币 \ 和经营买卖的 \ 那些佛市市民，\ 也许还会返回 \ 塞米丰特（指佛罗伦萨郊区），那里 \ 他们祖先曾经 \ 沿街招揽生意”。（参看《天国篇》第十六曲古老家族的衰落一节）

另外，作为新时代的思想基础——人文主义，在但丁的《神曲》已经崭露头角，例如他在《地狱篇》第二十六曲怀着敬佩的口吻，描述年迈的尤利西斯追求知识与冒险的精神：

“对儿子的慈爱，\ 对父亲的孝敬，\ 还有那使妻子 \ 欢欣喜悦的钟情，\ 所有这些情怀 \ 都不敌我那热情：\ 阅历整个世界、\ 体验世态炎凉”（参看《地狱篇》第二十六曲尤利西斯的最后旅程一节）

尤利西斯鼓励他同伴的那些话，更可以看成是向知识进军的号角：

“啊，兄弟们”，我说，\ “你们历经千难万险，\ 终于到达西方边缘。\ 当余生所剩无几时，\ 希望你们不要放弃 \ 前往那太阳背后 \ 无人世界去体验。\ 想想你们的起源，\ 生来不是做个禽兽，\ 而是一生探索 \ 人类美德与知识”（同上）

我想大概是因为这个缘故，恩格斯才称但丁“是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”吧。

5、从纯艺术的角度说，结构严整、幻想神奇、描述生动，是《神曲》吸引读者，取得巨大成功的三大法宝。

《神曲》分《地狱篇》、《炼狱篇》、《天国篇》三部，每部三十三曲，加上《地狱篇》的序曲，全书共一百曲，14,233行，全部采用三韵律。数字“三”，“三十三”和“一百”，在但丁时代都是美好的数字，对我们当代人来说也还会在一定程度上引起美好的联想。这样的结构无疑增添了《神曲》的吸引力。

《神曲》中的三个境界：地狱、炼狱和天国，在但丁之前，荷马在《奥德修纪》对地狱有所涉猎，但篇幅不多，维吉尔在《埃涅阿斯纪》对地狱做了比较详细的描述，就是说但丁还有得借鉴；那么炼狱和天国，但丁在古典文学中却无任何资料可寻。《圣经》中虽然多处提到过地狱和天国，但都没有具体的描写。因此，但丁对这三个境界的具体构思与描述，完全是根据他自己丰富的想象力及其在神学、哲学和文学等方面的修养。但丁的构思，不能不说是“神奇的幻想”。

再看但丁在地狱、炼狱和天国提到或描写了那么多人物（有人说约有一万三千多个[2]），有神仙也有凡人，有教皇也有低级教士，有皇帝也有普通官吏，有将军也有士兵，有诗人、画家、手工业者、渔夫，等等，对这些人物的形象、事迹及性格的描写，更体现了他丰富的文学、历史知识和精湛的语言表达能力。但丁善于把虚幻的情景与生活现实结合起来，让读者有身临其境的感觉，增加了作品的感染力。例如他在《地狱篇》第三十四曲对魔王卢齐菲罗巨大身躯的描写：

“悲哀国度国王，\ 半个胸膛以上 \ 露在冰层之上，\ 身躯高大无比。\ 如果我的身躯 \ 相当巨人手臂，\ 那么巨人身躯 \ 相当魔王手臂；\ 按照这个比例 \ 现在你可估计，\ 冥王整个身体 \ 该有多高多大”（参见《地狱篇》第三十四曲卢齐菲罗一节）

又如在《炼狱篇》第十曲，描述视觉、听觉乃至嗅之间的争论：

“一种感官觉得 \ 他们正在唱歌；\ 另一种却感觉 \ 他们并没唱歌。\ 浮雕上还刻着 \ 一缕上升青烟，\ 我的鼻子和双眼 \ 也在进行着争辩：\ 鼻子说未闻其香，\ 眼睛说已见其烟”（参见《炼狱篇》第十曲谦卑的典范一节）

这些描写栩栩如生，怎么能不吸引人、不信以为真呢？

但丁的冥界之旅，最大的问题就是如何面对人与魂的差异，但丁处理得也恰到好处，令人信服。《地狱篇》第八曲中有一段写人与魂在体重上的差异：

“老师先上船去，\ 然后让我上去；\ 小船承载的重量 \ 显然不同寻常。\ 我们刚刚坐定，\ 船头破浪前行，\ 船体吃水深度，\ 比运别人更深”（参看《地狱篇》第八曲渡过斯提克斯沼泽：弗勒吉阿斯一节）

《炼狱篇》第二曲描写他与卡塞拉的拥抱：

“其中一人走出来，\ 张开双臂拥抱我；\ 他那热情感染我，\ 也做出同样姿态。\ 啊，虚幻的魂灵，\ 徒有人体外形！\ 我伸手向他背后 \ 试图把他抱紧，\ 经过两三次检验，\ 手都回到我胸前”。（参看《炼狱篇》第二曲卡塞拉一节）

另外，但丁还经常利用现实生活中的情景增加作品现实感，例如他在《地狱篇》第二十一曲开头插入的威尼斯渔民冬季修船的情景：

“有人船头忙碌，\ 有人船尾钉钉，\ 有人打造新舟，\ 有人修补旧船，\ 有人制作船桨，\ 有人制作船缆，\ 有人修补前帆，\ 有人修补主帆”（参看《地狱篇》第二十一曲贪官污吏的恶囊一节）

又如《地狱篇》第二十四曲，农民早晨起床，看见外面地上一层白霜，以为下了雪，不能下地干活时，心里焦急，然后霜化，转悲为喜，赶着羊群曲放牧：

“贫寒农夫起床，\ 出门四处张望，\ 只见白色茫茫，\ 着急直拍大腿；\ 回屋踱来踱去，\ 只好怨天尤人，\ 不知咋活下去；\ 不久门外情况 \ 霎时变了摸样，\ 心里充满希望，\ 驱赶羊群牧放”（参看《地狱篇》第二十四曲登上第七囊堤岸一节）。

总之，但丁就是利用人们熟悉的生活细节去解释地狱、炼狱或天国里的幻境，让读者不仅不觉得难解，而且还觉得它们趣味盎然。

但丁的《神曲》问世之初以手抄本的形式在意大利传播，在意大利引起了广泛的注意，各方面的反映不一：一般来说，宗教界人士和部分保守的学者持反对态度，因为《神曲》用俗语写成，在内容上又有大量篇幅揭露教会的腐败；但普通基督徒，包括许多作家，却持欢迎态度，例如薄伽丘，他曾率先在佛罗伦萨圣司提反教堂举办讲座，为信众讲解但丁的《神曲》。随着我国活字印刷传入意大利，1472年《神曲》第一个印刷版问世，《神曲》变得唾手可得，但丁的影响越来越大，对但丁的正面评论也越来越多，尤其是十八世纪末十九世纪初以后，《神曲》翻译成多种欧洲语言，先后在法国、英国和德国都出现了相应语言版本的《神曲》，然后又传播到世界其他地方，但丁就不再是意大利的但丁，而是欧洲的但丁，世界的但丁了。我国读者也从上世纪初，开始接触《神曲》，至今从意大利文直接翻译的《神曲》就有三个版本，但愿我这个以诗体翻译的版本，能够得到我国读者的青睐，能让我国读者更好的了解《神曲》，在我国掀起一个阅读《神曲》的小小热潮。

译后记

翻译但丁《神曲》是我二十年前的梦想，早在上个世纪九十年代，我已有了这个想法，在我的《翻译理论与实践》教材中就有这方面的表述。2007年在我编辑的《意大利文学大花园》（湖北教育出版社，2007年）中，我就这样写道：

写到这里，我倒想把钱稻孙先生用骚体翻译的这一段和我自己用五言古诗翻译的这一段也呈现给读者。不难看出，这样翻译能较好地体现但丁《神曲》的韵味，确实是件难事，但我相信今后一定会有人去尝试并实现读者的这个愿望。（参见该书第30页）

等了这么多年，未见有人尝试。2013年年底，当我已完全退休下来，也不再去别的地方做兼职时，我终于开始认真考虑并最后下决心：自己来完成借用古诗翻译《神曲》的愿望。

 但丁《神曲》共三部，一万四千余诗句，通篇采用十一音节三韵律的形式。什么是十一音节三韵律？具体地说，它包括二方面的内容：

1、每个诗句必须有十一个音节。按照但丁同时期的诗人彼特拉克的看法，重音还要落在第四、第十个音节上，或落在第四、第八、第十个音节上，亦可落在第四、第七、第十个音节上。其实，音节的数目和重音的位置，就是诗歌的节奏。看来，但丁并不太认同彼特拉克的意见，他的实际做法是：第十个音节必须重读（这也是该诗句的韵），其他音节是否重读则灵活加以掌握。

我们以但丁《神曲·地狱篇》第一曲第一、第二两个诗节为例，看看每个诗句的音节数目及其尾韵，请看下表（表里的第一行是我添加的，表示该音节的序号，第十、十一音节用黑斜体表示该句的尾韵）：

很清楚，每个诗句都有十一个音节。当然这里分音节的方法与通常方法不同，二个元音重合时被当做一个音节，或者使用省略号（apostrofo）将其中一个元音省略。

2、每三个诗句构成一个诗节。如果我们用A-B-A表示第一节的三个尾韵，那么第二节的第一、第三个诗句要重复第一节第二句的尾韵（即B），第二个诗句则要换个尾韵，比如用C，就是说第二个诗节的三个诗句的尾韵连起来则呈B-C-B的形式；第三个诗节的尾韵以此类推，成了C-D-C，第四个诗节的尾韵则是D-E-D，循环演绎不止。拿上表来说，第一个诗节的第一句和第三句的尾韵是一样的，即-ita，即我们所说的A，第二句的尾韵是-ura，即我们所说的B，三个诗句的尾韵连起来就是A-B-A；第二个诗节的第一和第三句的尾韵是-ura，与第一个诗节第二句的尾韵相同，即我们所说的B，第二个诗节中间那句话的尾韵换成了-orte；假如把它称作C，那么这个诗节三句话的尾韵就是B-C-B。第三个诗节以及以后的诗节，都必须按这种规律循环下去。但丁的《神曲》共有一万四千多个诗句，都是以这种方式循环押韵的。

这就是但丁《神曲》的韵律。翻译《神曲》的先决问题，正如田德望先生所说，是译成诗还是译成散文。纵观外国译本，有译成诗的，也有译成散文的；即使是译成诗的，有译成自由诗的，也有译成律诗的；有模仿但丁的三韵律采取三句一节的，也有自行其是改为四句一节的。拿我国现有的三个从意大利语直接翻译的《神曲》版本来说，田德望教授的版本采用散文体，黄文捷版本采用自由诗体，而黄国彬版本采用律诗体，而且还模仿但丁的三韵律。

下面我想以但丁《神曲·地狱篇》前三个诗节即九个诗句为例，请读者看看他们对这九个诗句是怎么翻译的：

原文是：

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura

che la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

esta selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinova la paura!

Tant’ è amara che poco piú morte;

ma per trattar del ben ch’i vi trovai,

dirò de l’altre cose ch’i v’ho scorte.

田德望教授将其译为散文：

“在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林，啊！要说明这座森林多么荒野、艰险、难行，是一件多么困难的事啊！只要一想起它，我就又觉得害怕。它的苦和死相差无几。但是为了述说我在那里遇到的福星，我要讲一下我在那里看见的其它的事物”。（《神曲·地狱篇》但丁著，田德望译，第1页，人民文学出版社，1999年，北京）

黄文捷先生将其译为自由诗：

我走过我们人生的一半路程，

却又步入一片幽暗的森林，

这是因为我迷失了正确的路径。

啊，这森林多么原始，多么险恶，多么举步维艰！

道出这景象又是多么困难！

现在想起来仍会毛骨悚然，

尽管这痛苦的煎熬不如送命那么悲惨；

但是要谈到我在那里如何逢凶化吉而脱险，

我还要说一说我在那里对其他事物的亲眼所见。

（《神曲·地狱篇》但丁著，黄文捷译，第1页，花城出版社，2000年，广州）

黄国彬先生译文是：

我在人生旅程的半途醒转，

发觉置身于一个黑林里面，

林中正确的道路消失中断。

啊，那黑林，真是描述维艰！

那黑林，荒凉、芜秽，而又浓密，

回想起来也会震栗色变。

和黑林相比，死亡也不会更悲凄；

为了复述黑林赐我的洪福，

其余的景物我也会一一叙记。

（《神曲·地狱篇》但丁著，黄国彬译，第1页，外语教学与研究出版社，2009年，北京）

对照原文，从意思上来讲，我觉得田教授译得非常准确：完整而准确地译出了《神曲》每句话的内容，例如第五句“ma per trattar del ben ch’i vi trovai”中的“ben”，原文注释说，是指上帝给予但丁的帮助，给他派来了古罗马诗人维吉尔。田译将其译为“福星”，确切！黄文捷先生译为“如何逢凶化吉而脱险”，意译，可以接受，而黄国彬先生译为“黑林赐我的洪福”，意译，或者说他按字面意义把“ben”译为“幸福、洪福”，也可以接受，离但丁的原意稍远了点。田译译文确切，可它却是个散文译本。我个人的看法是：从阅读效果来看，散文恐怕还是不如诗歌好吧。

黄文捷与黄国彬的译文，似乎都注意了诗句的尾韵，即前后诗句要押韵：黄文捷译文第一节的尾韵“路程（lucheng）”、“森林（senlin）”、“路径（lujing）”，近似押韵；黄国彬先生译文第一节的尾韵分别是：“转”（zhuan）、“面”（mian）、“断”“duan”。嗯，不错。但从但丁原诗那三韵律来说，黄文捷的译文中似乎不见了踪影，而黄国彬在译文中却做了宝贵的尝试（恭喜他！）。总之，从押韵这个角度看，黄文捷先生的译文，应该说，劣于黄国彬的译文，但黄国彬先生由于生长在香港，工作在香港，受香港文化和方言的影响是否深了点，不仅发音与我们大陆的人有差异，而且用词也有些不同，从《神曲》整篇译文来看，他的译文离大陆读者的用词习惯还是远了一点。

总之，从译文表达原文意思的角度来说，二位黄先生的译文都不如田先生，也许是受了要押韵的影响吧。二位黄先生都主张以诗歌的形式翻译《神曲》，但从诗歌格律上来说，黄文捷先生的译诗更像自由诗，黄国彬先生的译诗却比较接近律诗。

为什么我得出这个结论呢？让我们先说得远一点。是诗歌就得有节奏和韵律。现在有种说法，诗歌源于古代人的劳动号子，而劳动号子是有鲜明节奏的，在文字上的反映就是诗歌的各种格式。但丁时代前后，意大利流行的诗歌格式有五音节、六音节、七音节、八音节、九音节、十音节、十一音节等格式。但丁采用了十一音节的格式，因为这种格式便于叙事，但三韵律却是但丁的独创。但丁之后的阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474-1533）创作的长篇叙事诗《疯狂的罗兰》，以及塔索（Tarquato Tasso, 1544-1599）创作的长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》，都采用了十一音节的格式，八句一节，前六句隔句押韵，后二句单独押韵。可见，十一音节的格式当时相当盛行，但他们都未采用但丁的三韵律。但丁的十一音节三韵律，真可谓阳春白雪，和者甚寡。现代意大利诗歌也继承了这些格式，如我们熟悉的咏叹调《女人善变》：

“La \ don \ na è \ mo \ bi \ le 

qual \  piu \ ma \ al \ ven \ to,

mu \ ta \ d'ac \ cen \ to 

e \ di \ pen \ sie \ ro. 

Sem \ pre \ un \ a \ ma \ bi \ le

leg \ gia \ dro \ vi \ so, 

in \ pian \ to o \ in \ ri \ so, 

è \ men \ zog \ ne \ ro……”

每句有五个、六个或七个音节；而那不勒斯民歌《桑塔露琪亚》：

“Sul \ ma \ re \ lu \ ci \ ca \ l'a \ stro \ d'ar \ gen \ to,  pla \ ci \ da è \ l'on \ da, \ pro \ spe \ ro è \ il \ ven \ to.  Con \ que \ sto \ zef \ fi \ro, \ co \ sì  \ so \ a \ ve

O! \ Co \ m’ è \ bel \ lo \ star \ su \ la \ na \ ve!

Ve \ ni \ te \ al \ l'a \ gi \ le \ bar \ chet \ ta \ mia... 

San \ ta \ Lu \ ci \ a！ \ San \ ta \ Lu \ ci \ a! ……

每句十个或十一个音节。可见，这些格式的诗歌直至今天在意大利也还很流行。

我们祖国的文化，也给我们留下了三字、四字、五字、六字、七字等格式。三字格式如宋朝的《三字经》，“人之初  性本善  性相近  习相远”，不用押韵，依靠字（词）的数目，就能朗朗上口，节奏鲜明；四言格式的例如，2014年12月13日，南京大屠杀死难者国家公祭仪式上，77名中学生齐声诵读的《和平宣言》，“一九三七，祸从天降，一二一三，古城沦丧。侵华倭寇，掳掠烧杀，横尸遍野，血染长江。三十余万，生灵涂炭……”，这里没有句句押韵，也是靠字数调节节奏；五言格式的如汉朝的《木兰诗》：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机抒声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆……”，这里有比较严格的韵律，读起来朗朗上口。可见，这些诗歌格式从古至今都影响着我们，可以说是我们创作与欣赏诗歌的一贯标准，是我们华夏儿女思维习惯的重要组成部分。现代诗人郭沫若、臧克家、艾青等人的诗，都深受这些传统格式的影响。

在歌词方面，这一点表现得更加明显，例如《歌唱祖国》的歌词：“五星红旗 \ 迎风飘扬，胜利歌声 \ 多么响亮，歌唱我们 \ 亲爱的祖国，从今走向 \ 繁荣富强……”，乍看起来它每句有八个字，像八言，实际上它却是四言：每四个字一顿，但这四个字却是二个双音词（如五星-红旗）组成的，每个诗句有二个这样的四言，第三句中“亲爱的”虽为三字，但可视为二个字：按词性来说，它是形容词，“的”仅表示其词性，是个虚词，可以不计。或者说，汉语发展到现在，多字词越来越多，应该把我们诗歌格式中的“言”（字）也理解成“词”（单字词或多字词），这样在创作诗歌时，我们在每个诗句的字数上就会有更大的自由。就我个人而言，我觉得还是依字为单位计算好，文字上看得更清楚些，不过也不能太机械。

我国诗歌的这种传统不仅大陆如此，港台也是如此，请看苏芮演唱、李子恒作词作曲的《牵手》：

“因为 \ 爱著 \ 你的 \ 爱  

因为 \ 梦著 \ 你的 \ 梦

所以 \ 悲伤著 \ 你的 \ 悲伤

幸福著 \ 你的 \ 幸福……”

这首歌词看起来是七言，若以词来划分，也可以说是四言。再说东北地区流行的二人转，西北地区流行的信天游，京津冀地区的快板书，江浙一带的评弹，都可以划入这些格式之中。它们的节律多么鲜明啊。总之，这些格式都是我们祖国诗歌的传统，我们应该继承它，发扬它。

 讨论这个问题前，我们先拿这些格式来对照一下前面引用的黄文捷版和黄国彬版的译诗。

先看黄文捷的译文：

我 \ 走过 \ 我们 \ 人生的 \ 一半 \ 路程，

却又 \ 步入 \ 一片 \ 幽暗的 \ 森林，

这是 \ 因为 \ 我 \ 迷失了 \ 正确的 \ 路径。

啊，\ 这森林 \ 多么 \ 原始，\ 多么 \ 险恶，\ 多么 \ 举步 \ 维艰！

道出 \ 这景象 \ 又是 \ 多么 \ 困难！

现在 \ 想起来 \ 仍会 \ 毛骨 \ 悚然，

尽管 \ 这痛苦的 \ 煎熬 \ 不如 \ 送命 \ 那么 \ 悲惨；

但是 \ 要谈到 \ 我 \ 在 \ 那里 \ 如何 \ 逢凶 \ 化吉 \ 而 \ 脱险，

我 \ 还要 \ 说一说 \ 我 \ 在 \ 那里 \ 对其他 \ 事物的 \ 亲眼 \ 所见。

以上每个诗句词的数目相差悬殊，朗读起来实在难以上口，权且算它是自由诗吧。

至于黄国彬先生的译诗，他在其《神曲》《译本前言》中对自己的译诗有这样的表述：

“至于音步形式，除了某些诗行由于专有名词太多，音节难以化繁为简外，我的汉译每行有五个音步（也就是五顿），每个音步有一至四个音节不等。譬如《天堂篇》第一章一至六行，展示的就是这样的音步形式：

万物 \ 推动者 \ 其 \ 荣耀的 \ 光亮

照彻 \  宇宙，\ 不过 \ 在 \ 某一区

会 \ 比较弱，\ 在 \ 另一区 \ 比较强。

此刻 \ 我置身 \ 神光 \ 最亮的 \ 区域，

目睹了 \ 那里的 \ 景象，\ 再降回 \ 凡间，

就不能 \ ----也 \ 不懂得 \ 把经验 \ 重叙。

（参见黄国彬译《神曲》第一卷第34页，外研社，2009年）

黄国彬先生所谓的音步形式，他在说这段话时专门做了注，援引如下：

“新诗的音步概念，源出于西方诗律学的foot，经卞之琳等诗人的实验，过去几十年已有长足进展。可惜许多诗人误解了自由诗的“自由”，写起诗来，再也不注意节奏、韵律，一切皆任意为之，把一切交给“偶然”，颇像香港的六合彩搅珠”。（黄国彬译《神曲·地狱篇》《译本前言》，第34页注60，外研社）

可见黄国彬先生是想按照我国五言诗的格式来翻译《神曲》的。让我们也来分析一下他的地狱篇第一曲开头的那九句话吧。

我 \ 在人生 \ 旅程的 \ 半途 \ 醒转，

发觉 \ 置身于 \ 一个 \ 黑林 \ 里面，

林中 \ 正确的 \ 道路 \ 消失 \ 中断。

啊，\ 那黑林，\ 真是 \ 描述 \ 维艰！

那黑林，\ 荒凉、\ 芜秽，\ 而又 \ 浓密，

回想 \ 起来 \ 也会 \ 震栗 \ 色变。

和黑林 \ 相比，\ 死亡 \ 也不会 \ 更悲凄；

为了 \ 复述 \ 黑林 \ 赐我的 \ 洪福，

其余的 \ 景物 \ 我也会 \ 一一 \ 叙记。

我们拿五言诗的格律套用黄国彬先生的这九句话，也证实了他自己的说法。为什么黄国彬先生能做到的，黄文捷先生却做不到？这就要看译者开始译诗之前选择以什么方式来进行翻译；你选择了以律诗翻译律诗，你脑子里就有格律那根弦，不符合你选定格律的诗句，就不会从你的笔下流出。不过，我还是想援引黄国彬先生在其《译本前言》中写的另一段话：

“对于处理《神曲》格律的意见，大致可分为两派：第一派主张以自由诗译格律，第二派主张以格律译格律。我个人属于第二派。因为我觉得，译格律诗而放弃格律，等于未打仗就自动放弃大幅疆土；而放弃了大幅疆土后，所余的疆土未必会因这样的“自动放弃”、“自动退守”而保得更稳。某些译者放弃（有时是逃避）格律时，所持的理由往往是：“格律会扭曲诗义”。其实，这一说法并不准确。所谓“诗义”，至少包括两种：语义（semantic）层次的诗义和语音（phonological）层次的诗义；两者的比例究竟是多少，往往因人而异……在格律诗中，格律是诗义的重要部分；放弃格律，差不多等于在语音层次的诗义上拿零蛋”。（见外研社出版的黄国彬译《神曲》第一卷《译本前言》，第32页）

黄国彬先生的这段话有点刻薄，但非常中肯。我倒想再补充一句：“如果在翻译实践中二者不能兼顾，那宁可牺牲语音层次的诗意，也不能损伤语义层次的诗意”。可惜大陆的一些译者和许多出版社的编辑，似乎都支持第一派，即认为：译诗就像翻译散文，只要把原文诗逐字逐句地翻译出来，并设法在每个诗句句尾押个韵，就算“齐活”，就算“好诗”。我觉得黄文捷先生基本就是这样认为并这样做的，但这种看法显然有失偏颇。当然究竟以什么形式翻译格律诗，仁者见仁，智者见智，各持所见，难以统一。具体到各个译本来说，恐怕也无必要统一，百花齐放、百家争鸣嘛，还是让市场和读者去评判吧。

综上所述，我们现有的三个从意大利语直接翻译过来的但丁《神曲》全译本，田德望教授的散文本译文意思最准确；黄文捷先生的译本算是自由诗体，而黄国彬先生的译本应该说是律诗体：从格律的角度来说，后者优于前者，但从“语义层次”上来说，它们比起田译本都有些缺欠，是理解有误，还是为了押韵不得已而为之，选择了不太恰当的词语呢？我就不好为之作答了。从这二个层面来说，黄文捷的译本都应该修订了，那些超长的诗句确实需要改一改；黄国彬译本的问题，我觉得有二：

1）“语义层次”上还有用词不当的情况，例如前面援引的地狱篇第一曲前九句中第一句的“醒转”和第六句中的“震栗色变”，都不是中国大陆居民常用的词语；而第八句中的“黑林赐给我的洪福”和第九句中的“其余的景物”，都存在一定的理解问题：原文对这二处的注释说：bene（幸福）是指上帝派古罗马诗人维吉尔来帮助但丁，帮他逃出困境，译成“洪福”不当；altre cose（其他东西，其他事情）指但丁遇到了三只猛兽，译成“其余的景物”亦不当。

2）黄国彬先生引以为豪的译文三韵律格式，我却认为那正是他的弱项。为什么？各民族诗歌都有自己的传统，像上面所说，意大利有五、六、七、八、九、十、十一等音节的格式，三韵律是但丁的独创；我国则有三言、四言、五言、六言、七言等格式。这些传统格式已经深入人心，已经成为各国人民的思维习惯，作者写诗或读者读诗的时候，都会拿这些格式去进行比照。既然三韵律是但丁的独创，至今意大利还和者甚寡，难道我们还要费尽心血把它复制下来呈给我国广大读者？硬这么做了，效果不一定会好。黄国彬的译本比黄文捷的译本质量要好些，为什么前者的销量赶不上后者呢？我觉得这与他的语言有关，与他采用的格式也有关。读者阅读律诗的过程，实际上是拿自己头脑里的格式与所读律诗比对的过程，对上号了，发生共鸣了，就理解了，就获得了快乐，反之就会感到失望，就不愿继续读下去。既然三韵律在意大利都和者甚寡，在我国读者中还能比在意大利有更多的读者爱好它？所以我不准备采用这种格式。我决定模仿我国传统的五言、六言或七言的格式，并采用四句一节的形式。这里还有一层考虑：十一音节三韵句，一节有三个诗句，共三十三个音节；五言四句一节，共有二十个字，六言四句一节就是二十四个字，七言字数则更多。用二十至二十八个汉字应付三十三个意大利语音节，只要不都是专有名词，应该是绰绰有余的，或者说我会有更大的回旋余地。

当然，我这里还应补充一点：上述三个版本，它们在各自的出版时期，都起到了它们的作用，对我们读者阅读、了解《神曲》都做出了自己的贡献。我现在要重译《神曲》，应该学习与借鉴它们的经验教训，努力使自己的版本做得更好一些。

 现在我已完成《神曲》三卷的翻译，通篇基本上都采用了五、六或七言，四句一节的格式，我个人的主观感觉还不错，当然还要看广大读者的反映。总结我这四年的实践，体会如下：

1、关于字数：综合利用五言、六言、七言的传统格式。我的体会是，单一地采用传统的五言、六言或七言，困难重重，那样做只能是画地为牢，自己束缚自己的手脚。因为汉语经过几千年的演变，词语到现在已经发生了重大变化，从先秦时期的以单音词为主，发展到现在以双音词为主，三音词、四音词也很常见。拿我们传统的五言来说，如大家熟知的唐李白《静夜思》“床前明月光 \ 疑是地上霜 \ 举头望明月 \ 低头思故乡”，就是以单音词为主，如“床”、“前”、“明”、“月”、“光”、“疑”、“是”、“地”、“上”、“霜”，等等，当然也可按现代汉语的理解，将其解释为双音词“床前”、“明月”、“地上”和单音词“光”、“疑”、“是”、“霜”。唐朝时期汉语中的单音词还很多，而现代汉语，单音词越来越少，双音词越来越多，甚至三音词和四音词都有双音化的趋势，如“机关枪/机枪”、“潜水艇/潜艇”、“初级中学/初中”、“对外贸易/外贸”，等等。要死守传统的五言，的确困难重重。事实上，我也没有这个能力。在翻译过程中我的想法，经历了这样一种思想转变：开始时我打算模仿传统的五言来翻译，如《地狱篇》第一曲以五言为主，后来发现困难较多，不如改为以六言为主，或综合利用五言、六言、七言等传统格式，从第二曲之后我就逐渐这么做了。

字数是格律诗的灵魂，必须坚持，当然也不能墨守成规，应该把字、词综合起来，灵活考虑，像前面说的把“歌唱我们 \ 亲爱的祖国”中的三音词“亲爱的”就可视为一个双音词。另外，从一个诗句五个字、六个字或七个字的结构来看，拿五言为例，它有各种可能的排列：○○ ○○ ○（床前 明月 光）；○○ ○ ○○（抬头 望 明月）；○○ ○○○；○○○ ○○；○ ○ ○○○；○○○ ○ ○等等，但常见的是前二种。我在翻译实践中，尽量遵守这种排列；如果一节四句不能都做到每句排列都相同，也要争取相邻的二句排列相同，这样阅读或朗读起来就有节奏感。例如《地狱篇》第一曲的开头：“人生半征程 \ 迷路陷密林 \ 歧路已远离 \ 正道难寻觅”，四句都采取了“○○ ○ ○○”的排列格式。当然，我没能做到全书都这样，常常迫不得已混杂采用其他格式，例如这一曲稍后一点有这样一节：“山路渐陡峭 \ 卧伏一花豹 \ 灵便且轻巧 \ 斑斑花皮毛”，这四句的排列，尤其是第四句，就难说都是“○○ ○ ○○”排列了。

2、关于押韵。上面所引李白《静夜思》是五言绝句，1、2、4句押韵，第三句不押韵。这也成了我国律诗押韵最常用的格式，但也不是唯一的格式。还有二种常用的格式是：2、4句押韵，1、3句不押韵，如《木兰诗》中的“昨夜见军帖，\ 可汗大点兵（bing），\ 军书十二卷，\ 卷卷有爷名（ming）”；1、2、3、4句全押一个韵，如“问女何所思（si），\ 问女何所忆（yi）。\ 女亦无所思（si），\ 女亦无所忆（yi）”。翻译实践中我尽可能多地采用这些传统格式；如果实在难以采用这些格式，我参照这二种组合派生出以下几种押韵格式：1）模仿1、2、4句押韵的格式，改为1、3、4句押韵，第2句不押韵，如“另有雄狮一头（tou），\ 昂首迎面走来；\ 饿狮若一声吼（hou），\ 空气也会战抖（dou）”（《地狱篇》第一曲）；2）参考2、4押韵，1、3不押韵的格式，改为1、3押韵，2、4不押韵，如“我亦是如此（ci），\ 怀着爱与敬，\ 反复读你诗（shi），\ 研习你诗韵”（《地狱篇》第一曲）；3）参照句句押韵的格式，改为相邻二句押韵，即1、2二句和3、4二句分别押韵，如“战战穿谷走（zou），\ 小丘拦去路（lou），\ 仰面向上看（kan），\ 阳光满山巅（dian）（《地狱篇》第一曲）；4）1、4押韵，2、3不押韵，如“你若去游天堂（tang），\ 我需把你交给 \ 她，贝阿特丽切，\ 她更配把向导当（dang）”（《地狱篇》第一曲）；5）1、4与2、3分别押韵，如“然后他开口说（shuo）：\ ‘你希望我重叙（xu） \ 我那悲伤过去（qu），\ 还没开口述说（shuo）……’”（《地狱篇》第三十三曲）。5）1、2、3句押同一个韵，第4句不押韵，如 “假如你是个活人（ren） \ 你踢得也过分沉（chen）” \ 我回答：“我是活人（ren）； \ 如果你想扬名……”（《地狱篇》第三十二曲）。6）2、3、4句押同一个韵，第1句不押韵，如“登岸望波涛 \ 喘息伴余悸（ji） \ 我心亦如此（ci） \ 恐惧仍难避（bi）（《地狱篇》第一曲）”。总之，在押韵的方式上，也不能墨守成规，其实现在许多人都认为（我也这样认为），应该把后面这七种押韵方式也看成可以使用的格式，否则要翻译《神曲》这种长篇诗歌，而且要符合我们的韵律，恐怕就更难完成了。尽管如此，译诗或者写诗是个人的脑力活动，必然会夹杂个人爱好。我在翻译过程中也有个人喜好：尽量多采用传统形式，少用上面那些派生形式，尤其是第2和第4那二种形式。

关于韵脚我还想说明一点：极个别时候我的译文中韵脚只做到了类似，并未做到完全对应，例如《地狱篇》第一曲中接近末尾处有这么一节：“有的在受火刑（xing），\ 表情好似安心（xin），\ 甘愿受那惩罚，\ 争取能进天廷（ting）”。当然，这节可以理解为1、2、4押韵的格式，即第二句近似押韵；也可以理解为1、4押韵，2、3不押韵的格式。事实上，我并未完全做到，原文全书一万四千多句全都按照上述方法去押韵，也有不押韵的时候，例如《地狱篇》最后一曲有这么相邻的三节：“仍感心惊胆颤（zhan）。\ 那里阴魂身躯（qu） \ 全被寒冰盖住（zhu），\ 透过冰层可见（jian）：\\ 有人平躺着（zhe），\ 有人站立着（zhe）：\ 要么头朝上（shang），\ 要么头朝下（xia）；\\ 还有些人 \ 背躬膝屈（qu），\ 头朝向足（zu） \ 像张弓弩（nu）”。第一节可视为1、4押韵，2、3不押韵，或1、4与2、3分别押韵；第二节是四言，可以不押韵，或者说是失韵，但从这段上下文来看，这几句是排列、列举句，节奏鲜明，弥补了失韵的缺陷。

3、坚持四句一节的做法。诗歌与散文的区别，除了要押韵以外，还有种形式美。诗歌的形式美有二：1）诗句的字数要一致。关于这一点我们上面说了，不过也不能过于拘谨；随着汉语的发展变化，有时不得不突破一下；2）分节，我国古诗中多为抒情短诗，分不分节无所谓，但长诗如前面提到的《木兰诗》，还是分节好，让诗歌的形式美能够得到更好的体现。然而我国古文常常连标点符号都不用，即连句子都不分，古诗歌就更谈不上分节了。我们前面提到的《木兰诗》，可以这样理解：它基本上是四句一节，但有时也有六句一节的。古诗中可明显分成四句一节的要算屈原的《离骚》。总之，分节的好处是使诗歌的形式美变得一目了然，像我国现代诗人郭沫若、艾青等人写的一些诗歌就采用四句一节的形式。但是，我借用四句一节这个形式时，发现一个问题：我们的传统诗句都是一行一句话，四句一节每节都有一个较为完整的概念；而但丁的三韵律或曰三句一节，它所包含的三个诗句有时并不都是三个完整的句子，三句话连缀成一节时，有时也不是一个完整的概念。请看《神曲·地狱篇》原文第一曲13-18句这二个诗节：

这六个诗句构成但丁诗歌的二个诗节，但从语法上来讲，它们却是一个复合句，一句话。或者说，但丁把一个包含若干分句的复合句分成六个诗句（有时一个诗句也并非一个完整的简单子），构成二个诗节，翻译时该怎么办？我的基本做法是：坚持四句一节，尽可能让每个诗句都有个完整的意思，但遇到原文这种长句子时，在具体做法上也会参考现代诗歌的做法，即为了押韵的需要，偶尔也可能在词与词之间断开移行，就是说，为了押韵的需要，一个诗行不一定非要成为一个有完整意义的诗句；一个诗节也不一定要成为一个有完整意义的诗节。在古汉语诗歌里，这是无法理解的，但在现代诗歌中已有这种做法；原文尚且如此，译文有时照葫芦画瓢一下，也未尝不可吧。现在翻译外国诗歌常有人这么干，如黄国彬先生翻译这二个诗节就是这么做的：

不知不觉走完了使我发抖

心惊的幽谷而到达一座小山。

面对山脚，置身于幽谷尽头

仰望，发觉这时候山肩已灿然

披上了光辉。光源是一颗行星，

一直带领众人依正道往返。

上面的第一句、第三句与第四句都被拦腰断开，必须与后面的句子连起来才构成完整的句子。就是说，我为了押韵需要，有时也会采取这种手法。

这里我还想交代一个问题：是否使用标点符号。很长一段时间我都倾向模仿古诗，不使用标点符号，为此还征求过一部分人的意见。大家的意见也众说不一，有赞成用的，也有不赞成用的。后来在翻译实践中，尤其是坚持四句一节这个格式后，我发现使用标点符号倒可以缓解一下一个诗节没有一个相对完整的意思这一矛盾；同时还能帮助文化水平较低的读者更好地理解译文。例如《地狱篇》第一曲阳光照耀下的山丘一节有这么三节诗：

“黑暗已远离，\ 恐惧稍平息，\ 回首看密林，\ 犹如落海人：\\ 登岸望波涛，\ 喘息伴余悸。\ 我心亦如此，\ 恐惧仍难避，\\ 不禁想提问：\ 恶林啊幽谷，\ 有无活灵魂 \ 你可曾放过？”

这里加了标点符号，尤其是那二个冒号“：”，使其前后句子的关系变得非常明确而紧凑。而在翻译《神曲》的实践中，我发现括号在处理主从复合句这类长句子中的从句时，作用非常大。例如《天国篇》第三十一曲但丁为何惊讶一节原文第31 – 36句：

Se i barbari, venendo da tal plaga

 che ciascun giorno d’Elice si cuopra,

 rotante col suo figlio ond’ella è vaga,

veggendo Roma e l’ardua sua opra,

 superfacíensi, quando Laterano

 alle cose mortali andò di sopra;

这是一个主从复合句（长句子），其中有一个定语从句和一个时间从句（下划线部分），如果不是用括号来处理它们，译文会变得累赘，会失去诗歌的节奏。请看下面我的译文：

若那些野蛮人士

（他们来自赫丽丝

及其儿子照射的

那一片北方地区），

来到罗马看见

宏伟建筑群时

（那时拉特兰宫

曾经称雄尘世），

必定会无比惊奇，

我用括号把这两个从句都括起来了，主句变得非常突出，读者读到这里时就不会再受从句的影响而丧失他的阅读节奏。

4、从大文本的角度出发，综合应用各种翻译手法，达到功能翻译的效果。

首先看看各种翻译手法。清末以来，我国翻译界经过一百多年的努力，总结出了许多行之有效的翻译手法，诸如移位法，替代法，加词与减词法，等等。我在这次翻译《神曲》的过程中，如同以前翻译其他作品一样，都自觉地加以应用。比如移位法，最明显的例子就是，以“xx说”引导的直接引语句，你可以将其放在引语前面，也可以插在引语的中间，或者干脆放在引语的后面（如果直接引语不长的话），就是说采用移位法处理它的具体位置。《地狱篇》第十九曲教皇尼古拉三世一节（原文31-36句）有二段直接引语，原文如下：

“Chi è colui, maestro, che si cruccia

guizzando piú che li altri suoi consorti”

diss’io, “e cui piú roggia fiamma succia?”

Ed elli a me: “Se tu vuo’ ch’i ……

其中有两个表示“说”的短句（黑体部分），我把这二个表示“说”的句子都做了移位处理，让这二节诗的译文不仅符合汉语语法，而且符合汉语诗歌的韵律：

“老师，他是谁？

他比其他伙伴（ban）

抖动更加厉害，

显得痛苦不堪（kan），

烧他的火更烈”，

我问老师说（shuo）。

“如果你愿意”，

老师回答我说（shuo）”。

替代法也很重要，为适应押韵需要，为了减少诗句的字数，我也经常应用。例如《地狱篇》第三十三曲乌戈利诺的陈述一节（原文第58句）：“ambo le man per lo dolor mi morsi”（伤心咬住双手），翻译时我用“手指”替代“双手”（局部代替整体，其实只要想一下，嘴巴怎么能咬住双手呢，要咬也只能咬住双手的手指呀），这一节就变成了：

“伤心咬住手指（zhi）。

这让他们以为，

我已饥饿至极（ji），

想要吃些东西（xi）”，

这样1、3、4句就押韵了；另外，将《地狱篇》第一曲维吉尔一节（原文第74句）中的“figliuo d’Anchise”（安基塞斯的儿子）直接替换成埃涅阿（意大利文Enea，英文Aeneas）（用明喻替代隐喻），因为原诗这里有个注称“安基塞斯的儿子就是埃涅阿”。这样做既减少了诗句的字数，也省略了原文的注释，达到减少注释数量的目的。

加词与减词法在翻译诗歌中特别重要，因为诗歌要考虑字数、节律与押韵。其实原诗作者也需要考虑这些问题，例如但丁在称呼维吉尔时，时而称他“诗人”，时而称他“向导”、“老师”，而且有时还会在这些称呼前面加上“亲爱的”、“伟大的”、“善良的”，“聪明的”、“谨慎的”等形容词，翻译时就可按照诗句的节奏与押韵需要，考虑相互替换或增减那些形容词。最明显的加词例证，要算我对《地狱篇》第一曲第一个诗节的处理：“人生半征程，\ 迷路陷密林。\ 歧路已远离，\ 正道难寻觅”，其中的第3句就是我按照“四句一节”这个原则添加的。从意义上来说，这也不是空穴来风，而是对原诗第三句“che la diritta via era smarrita”的“正反”二种说法。这里顺便说一句，第一个诗句中我选用了“征程”，而未简单地按照原文“cammin di nostra vita”翻译成“我们人生的道路”，这是因为在但丁这样虔诚的基督徒眼里，人的一生就是“战斗的一生”（参看《天国篇》第二十五曲注10）。《地狱篇》第一曲与《天国篇》第二十五曲中间相差九十曲，我却选择了后者；这个选择就是从大文本的角度考虑而做出的，下面我就来说说文本问题。

现代语法已经不是局限于研究“词”与“句子”的传统语法，而是把自己的研究对象扩大到“文本”（text），或者说主要是研究文本（当然文本可小可大，小到一句话，大到一段、一章直至整整一本书），在文本的框架下去研究“字、词”与“句子”。所以我们今天讲翻译标准，不能只考虑词的对等，句子的对等，而且更需要考虑文本的对等，要让你的译文文本起到原文文本同样的作用，这就是当今时兴的功能翻译法。

关于功能翻译法我这里也想多说几句。过去我翻译过不少东西，翻译时更多考虑的是词句的对等，对文本与功能对等考虑较少；这次要用诗歌体翻译《神曲》，情况就不同了，因为用诗歌翻译诗歌，这本身就是文本与功能对等的一部分。由于诗歌要受节律与韵律的限制，翻译时受到的限制可以说增加了一倍。那么难度是否也倍增了呢？这我说不好，但在翻译实践中我确实感到比以前更难了，至少翻译的过程延长了一倍，因为你理解了原文后，还需要考虑节律与韵律，用带韵的译文把它表达出来。怎么解决呢？能不能让你的选择也能多一些呢？我觉得这个救命稻草就是文本与功能翻译法：从文本的角度去理解原文，用功能翻译法开拓我们的眼界，拓展供我们选择的余地。

这里我要把话题扯得稍远一些。不同语言的差别有三个方面：字词、句子与韵律，所以传统语法包括词法、句法与韵律三个方面。关于韵律，我前面说过了，这里不再重复，主要说说字词与句子的问题。

字词的差异很明显，同样一件事物，同样一个概念，不同的语言有不同的表达方式，比如诗歌，中文叫诗，意大利文叫poesia，英文叫poetry；不同语言表达同一个概念的字或者说词，它们的内涵与外延却不一定相同。还拿“维吉尔”为例，他在《神曲》中有多个头衔：诗人、老师、导师、向导；在《地狱篇》第七曲第3句中，但丁称他“quel savio gentil”（那个高尚的哲人），原文注说，这是指维吉尔；在《地狱篇》第八曲第7句中则称他“mare di tutto ‘l senno”（智慧之海），原文注又说，这是指维吉尔。如果我们追求的仅仅是字词层面上的对等，那就应该把这两种称谓译成括号里的汉语（事实上田德望教授和二位黄先生都是这样处理的，然后加注说明那是指维吉尔），如果我们考虑的是文本的对等与功能的对等，那么在需要的时候就可以考虑把这两种称谓译成“维吉尔”或“老师”，因为它们实际上指的同一个事物（人）。实际上我就把前者译成了“维吉尔”，把后者译成了“老师”。可见，从文本的角度考虑字词的内涵与外延，考虑文本的功能，我们在翻译实践中就增加了许多选择。

不同语言在句子层面上的差异也很明显。虽然乔姆斯基指出，人类语言的基层结构是有限的，差别不大，但表层结构数量很多，而且差异很大；正是这些表层结构影响着不同民族之间的交流。那么作为翻译，就是要在这些不同的表层结构之间寻找相同之处，并结合上面说的字词层面上的考虑，综合加以处理，翻译出与原文句子内容对等、最好是作用也对等的译语。从具体的翻译手法来说，也不外乎过去我们做翻译时常用的那些手法，如前面提到的处理单词层面时的那些手法：替换、位移等，唯一与其有别的是把长句子分解成短句子，再按照汉语的语法习惯组织成通顺易懂的译语。让我们以《地狱篇》第十九曲对买卖圣职教皇的谴责一节原文第115 – 117句为例，一起来探讨一下：

Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre,

non la tua conversion, ma qella dote

che da te prese il primo ricco patre !

这句话结构比较简单，是个感叹句；中文也有感叹句，我就套用中文感叹句，不需要改变原文的句型。但在翻译这句话时我却做了二处变更：1、第一句中的“matre”（母亲），这里不是指生物学意义上的“母亲”，而是指事物的“根源”、“起源”，所以把“matre”译为“起源”，就是说我从词的层面上改变了一下；2、第三个诗句“che da te prese il primo ricco patre”（第一个富裕神父从你那里拿到的），这是个定语从句，修饰第二句最后那个词“dote”（赠送、礼物）。如果我按照原文句型把它译成定语，译文就无法与前面的诗句押韵。其实这个定语从句也表示了前后二句的因果关系，我便把这个定语从句变成原因从句，再用冒号“：”显示它们之间的因果关系，并采取反过来说的方法，译成“你的馈赠造成了 \ 第一个富裕神父”。

这句原文经这番综合处理（字词层面与句子层面上的），最后成了：“啊，君士坦丁，\ 这一罪过的起源 \ 不是你皈依基督，\ 而是你的捐献：\ 你的馈赠造成了 \ 第一个富裕教父！”

从具体手法上来说，这算是替换法吧，用原因从句替换定语从句，达到译语与原语的功能对等。再举个时间从句的例子，《天国篇》第二十三曲歌颂基督一节原文第49 – 54句：

Io era come quei che si risente

 di visione oblita e che s’ingegna

 indarno di ridurlasi a la mente,

quand’io udi’ questa profeta, degna

 di tanto grato, che mai non si stingue

 del libro che ‘l preterito rassegna.

原文是个主从复合句，前三句是主句，后三句是时间从句（下划线部分）。按汉语句法习惯，时间从句最好前置（详见下面译文），否则汉语译文就有点洋泾浜的味道。田译和我都把时间从句提前了，而二位黄先生，则机械地按照原文各诗句的顺序翻译下来，不仅译文不太通顺，而且有理解错误之嫌。请看下面译文：

圣女的这番话

令我感激不尽，

决定将其写进

记录往事的书里，

令其长存于人世；

那时我的情形，

就像那样的人：

刚从梦中苏醒，

回忆梦中情景，

但是枉费心机，

什么也想不起。

从具体的翻译手法上来说，这就是位移法，把原文的时间从句从主句之后移到主句之前，使其符合汉语的语言习惯。下面再举个长句子改成短句子的例子：

《天国篇》第二十一曲土星天一节原文第19至24句：

Qual sapesse qual era la pastura

 del viso mio ne l’aspetto beato

 quand’io mi trasmutai ad altra cura,

conoscerebbe quanto m’era a gtato

 ubbidire a la mia celeste scorta,

 contrapesando l’un con l’altro lato.

原文这六个诗句，构成一个长句子，结构非常复杂。可分为三个层次：第一个层次，即第三句、第一句和第四句中的黑体部分，是个主从复合句，第三句是这个复合句的时间从句，即quand’io mi trasmutai ad altra cura（当我把注意力转移到另一种关切上时），主句是第一句和第四句中的黑体部分，即Qual sapesse（如果谁知道）……和conoscerebbe（他一定能理解），本身又是个条件复合句：第一句中的Qual sapesse是条件从句，它又带个直接宾语从句，即第一和第二句中的下划线部分（qual era la pastura del viso mio ne l’aspetto beato，看到那有福的面孔时，我是多么高兴），这是第二个层次；而第四句中的conoscerebbe是这个条件复合句的主句，结构也很复杂：首先它也带个直接宾语从句，见第四和第五句下划线部分（quanto m’era a gtato  ubbidire a la mia celeste scorta，我是多么喜欢听从我天国的向导），这也属于第二个层次；但是这第二层次的直接宾语从句又是个复合句，它还有个不明确人称的方式从句，即第六句contrapesando l’un con l’altro lato（把这件事与那件事加以衡量），这是第三层次。

田德望教授把这个复杂的长句子分解、化简并进行必要的处理后，翻译如下：

当我把注意力转移到另一对象上时，任何一个知道我的眼睛多么爱注视她那有福的容颜的人，只要衡量一下这一方面和另一方面，就会知道我是多么乐意听从我的天上的向导。

然后在句尾加注：但丁乐意服从贝阿特丽切的向导的程度，超过喜悦注视她的美丽的面容（参见田德望版《神曲·天国篇》第151页及第二十一章注4）。

田教授的译文已经从汉语句法的角度对原文句法做了必要的替换与位移，我认为田教授的译文很准确，我们能够看懂，只是句子太长了，读起来有点吃力。另外，其中的“这一方面和另一方面”，如不另外加注，读者很难理解它们的具体含义。其实“这一方面”指但丁喜欢观看贝阿特丽切的美丽面容，而“另一方面”指但丁更乐意听从贝阿特丽切的引导（向导）。这也是原文注的部分内容。

我则经过类似于田教授那样的综合考虑，并把长句子转化成较短的句子，再把原文注的部分内容揉进译文中，让读者免去查看注释的麻烦，最终将这一段诗翻译成下面的样子：

当我把注意力转移

到另一件事物上时，

我希望人能了解，

观看圣女的颜面

能使我非常喜欢，

现在我虽把双眼

暂从她颜面移开，

以听取她的意见，

而听从她的意见

更能够让我心欢。

我觉得这样处理之后，译文句子化简了，关系捋顺了，读者读起来就顺耳得多。像这样的例子《神曲》中可以说是比比皆是，我想没有必要再多举了；仅从上面几个例证来看，由于我在翻译过程中把注意力从仅考虑词意与句子，扩大到文本和文本功能，我的选择就增加了很多，帮助我实现了用诗体翻译《神曲》的愿望。

5、专有名词的翻译。专有名词包括人名与地名，具体来说可分为二部分：意大利的人名与地名和非意大利的人名和地名。

意大利的人名，参照商务印书馆出版的《意大利姓名译名手册》翻译，如第五曲中的Francesca和Paolo译为弗兰切斯卡和保罗，但有些名人如Dante（但丁），维吉尔（Virgilio），则沿用约定俗成的译法；至于意大利的地名则采用《中国地图出版社》出版的意大利地图标注的名称，如Firenze（佛罗伦萨），Bologna（博洛尼亚），Ravenna（拉文纳），Rimini（里米尼），Forlí（弗利）等等。这方面的问题比较简单，这里提示一下原则就足够了。

非意大利的人名，包括古希腊和古罗马文化中的名人名字及其著作名称，古希腊、古罗马神话故事中的人名，以及《圣经》和基督教圣徒和教皇的名称等，我都采用我国早已习惯了的译法，如荷马及其《奥德修纪》、亚里士多德及其《伦理学》、维吉尔及其《埃涅阿斯纪》、奥维德及其《变形记》、圣母马利亚、耶稣、圣彼得、尼古拉三世、卜尼法斯八世，等等（这些译名与《简明不列颠百科全书》的相关条目完全相同）；英法等国家的人名有时则参照该国文字翻译或《简明不列颠百科全书》的译名，如英国的亚瑟（意大利文Artú，英文Arthur）、法国的维桑（意大利文Guizzante，法文Wissant）、比利时的布鲁日（意大利文Bruggia，英文Bruge）等。为什么要选择英文并参考《简明不列颠百科全书》呢？

1、因为这些名称在但丁创作《神曲》之前早已存在，它们的形成与发展与各个国家的历史、语言、文化的发展密切相关，但丁在《神曲》中使用的是它们在意大利语中的那种表达形式，现在翻译《神曲》需要寻找与其相对应而且早已存在的汉语表达形式，像历史人物凯撒（意大利文Cesare，英文Caesar），汉尼拔（意大利文Annibale，英文Hannibal）；假如我们将“Cesare”译成“切萨雷”，把“Annibale”译成“安尼巴勒”，那就会误人子弟，闹天大的笑话。还有些地名，如那不勒斯（意大利文Napoli，英文Naples），佛罗伦萨（意大利文Firenze，英文Florence）等，我们也不能随便翻译。这些约定俗成的汉语表达形式，我个人认为，与英文的关系很大，因为英文在我国传播最广，传入我国的时间也较早，许多外国人名、地名都是由英文转译过来的，而且在我国已被普遍采用，成了约定俗成的表达式。

2、《简明不列颠百科全书》在我国出版较早，不仅我手头有，好像很多喜好外国文学的人士家里都有这本词典，一般图书馆里肯定都有，读者如需要查阅很容易找到。

当然，我们现在有了《中国大百科全书》，我认为：既然我们有了自己的百科全书，在翻译《神曲》中的专有名词时，就应该遵循这套辞书：如《神曲》的作者《中国大百科全书》标注为但丁·阿利吉耶里，我顺便看了一下该条目的编者，是田德望先生，再查看他的《神曲》，原著作者的署名也是但丁·阿利吉耶里，而我2016年在外经贸大学出版社出版的《神曲·地狱篇》中却写成了“但丁·阿里基埃里”。怎么办？割爱吧，于是我在商务这一版中便都更改过来了。再查看黄文捷版《神曲》，他把原著作者署名为“但丁·阿利基埃里”，而黄国彬版《神曲》则署名为“但丁·阿利格耶里”。如果我们在原作者的姓名方面都各行其是，不能统一，那我们给读者提供的信息可信度就可能大打折扣。其实，这是一种极不负责人的翻译态度。既然是专有名词，那就是专用的，翻译不能随性，所以，我今年又花了三、四个月的时间来对照《中国大百科全书》核对我这版《神曲》中的非意大利的人名。

几个月的实践下来，我发现有《神曲》中的许多专有名词，当初按《简明不列颠百科全书》翻译的，与《中国大百科全书》完全相同，像上面说的古希腊和古罗马文化中的名人名字及其著作名称，古希腊、古罗马神话故事中的人名等，如荷马及其《奥德修纪》、亚里士多德及其《伦理学》、维吉尔及其《埃涅阿斯纪》、奥维德及其《变形记》，古希腊神话中的主神宙斯，太阳神阿波罗，古罗马神话中的爱神维纳斯，等等。也有个别不一样的，如谋杀凯撒的凶犯之一，意大利文名字叫Cassio，英文名字叫 Cassius，《简明不列颠百科全书》标注为“卡修斯”，而《中国大百科全书》则标注为“喀西约”；古罗马有个哲学家，意大利文名字叫Boezio，英文名字叫Boethius，《简明不列颠百科全书》标注为“波伊提乌”，而《中国大百科全书》则标注为“波爱修”。当然，这些不一样的专有名词，凡能查到的，我都按《中国大百科全书》一一做了修改。然而，还有很多专有名词，《中国大百科全书》里根本就查不到。我分析这里的原因主要有三：

1、但丁对古希腊、古罗马文化的了解，很多都来自维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》等古罗马作家，然而这些作品尚未译成汉语，其中的人物、典故等都未收录进《中国大百科全书》，故查不到。

2、由于《中国大百科全书》条目的编写者，不都是熟悉意大利文的专家，他们对涉及到意大利语的词汇，因为发音不准确，译语也很难让我们这些习惯了意大利语发音的人猜到，查找起来就有困难。例如，意大利半岛有个古老的民族叫“etruschi”，他们居住的地区叫“Etrulia”，《中国大百科全书》把前者标注为“伊特拉斯坎人”，把后者标注为“伊特鲁里亚”，该条目的编写人署名“施治生”。我不认识施先生，但可排除他是意大利语圈子内的人，否则就不会把这两个意大利语词的第一个字母“E”读成 /i/ 而不读成 /e/了（这恐怕还要追溯到周一良先生主编的《世界通史》吧）。对于这第二种情况，我则采取折中的办法翻译为“埃特鲁里亚”与“埃特鲁利亚人”，希望这二个译名能为读者和专家们采纳。

3、由于英语的发音特点，有些专有名词的译法在《简明不列颠百科全书》与《中国大百科全书》之间仅有微小差异，我们有可能从中找出一定规律：如埃涅阿斯的父亲“Anchises”,《中国大百科全书》标注为“安基塞斯”，而《简明不列颠百科全书》却标注为“安喀塞斯”，差别在“基”与“喀”上；特洛伊战争中希腊人将领“Achilleus”,《中国大百科全书》标注为“阿基琉斯”，而《简明不列颠百科全书》却标注为“阿喀琉斯”，差别也在“基”与“喀”上；古希腊神话中半人半牛的怪物“Minotaur”,《中国大百科全书》标注为“米诺陶罗斯”，而《简明不列颠百科全书》却标注为“米诺陶洛斯”，差别在“罗”与“洛”上；雅典的能工巧匠“Daidalos”, 《中国大百科全书》标注为“代达洛斯”，而《简明不列颠百科全书》却标注为“代达罗斯”，差别也在“洛”与“罗”上。如此等等，你不觉得这里面有某种规律可循吗？

总之，我这次的核查工作进行得远非完美，还有许多未查找到的，希望读者和专家们协助。为此我特意在《神曲》每卷之后编写了专有名词中外文对照表，供有意深究的读者和专家参考、完善。

另外，《神曲》中常常援引《圣经》典故与经文，我都依照中国基督教三自爱国运动委员会和中国基督教协会联合出版的《圣经》，进行摘录。读者如需查证，请看这个版本。《圣经》的中文版本很多，各种版本之间多少会有些差异，例如我采用的这个版本就声明：“本圣经采用‘神’版，凡是称呼‘ 神’的地方，也可以称‘上帝’”，特此提请读者注意。

6、本书插图几乎全都采用法国画家托雷的插画（约占全部插图的90%）；如没有托雷的插图时，则设法通过在互联网上搜索或通过其他办法获取与该曲内容契合的其他插图，插图下面都注明出处。如读者有更好的插图，欢迎赐赠。

我从2014年年底正式开始翻译《神曲·地狱篇》，计划用三至四年的时间完成全部《神曲》的翻译；这几年冬天在海口，其他时间在北京，周末和节假日也不休息，每天除了花在散步和游泳等体育锻炼及看报、看电视等休闲上的时间外，其他时间都花在翻译《神曲》上，坐在计算机旁的工作时间每天超过五小时。现在总算完成全书定稿，交商务印书馆出版。交付商务出版之际，我仍觉得译事匆忙，水平有限，问题不少，诚恳希望读者勇于批评，不吝赐教。

献丑了。

                               肖天佑

2018年8月于北京

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