《名侦探柯南：绯红的子弹》在日上映刚过2周，就已斩下了近40亿日元票房。这一成绩也超过了的系列最卖座的《名侦探柯南:绀青之拳》的开局。在中国内地，该片也仅用时不到33个小时就票房破亿，蝉联2周票房冠军。然而，本就因疫情上映而延期的本作，也将遭受第三次紧急事态宣言下院线无法全力运作的黄金周的打击。其实，这种会受作品外影响的现象本身就是环绕在《柯南》这部作品周围的常有主题。
作为日本动漫的常有设定，粉丝们早已接受了这么一个事实：《柯南》世界的时间不会像现实世界那样推进。但这种共识也无法阻挡作品内很有自知之明的后设性吐槽——2014年连载20周年之际，在单行本第83卷的《蓝色的记忆》中，女主人公小兰就这么回忆起第一话开始前的场景：“那之后才没过一年，却好像很久以前一样。”同时，作品内的这一年里，平均每两天就解决了一个杀人事件的柯南也被目暮警官称为“死神”。
然而，《柯南》与其他作品中时间不会流淌的日常系动漫不同：大雄、小新、小丸子不会成长是出于其作为日常作品内虚构人物的设定要求，而新一却是因为被下了毒才维持了少年状态——就算他想成长，也没法成长。将这一事实联系上新一在作品伊始“想成为平成的福尔摩斯”的志向，就会发现从平成6年起连载的这部作品，与其时代背景处于一个奇妙的并行关系。
进入平成后，日本经济陷入了一个被称作“失去的30年”的停滞期，使得平成也成为了一个“想要成长，也没法成长”的时代。虽然柯南口口声声说“真相只有一个”，可他也是一个“身体是小孩，头脑是大人”的人格分裂、身份重叠的存在。于是，无论是“柯南”和“平成”、还是“小孩”和“大人”、又或是作品元素的“恋爱喜剧”和“犯罪推理”——由这些看似毫不相干的要素构成的这部作品，会成为国民动画的秘密，就在这一种“多重性”中。
“文武双全”的青山刚昌和《柯南》的混合主题
这种多重性首先体现在作者身上。一度生活在日本父亲的刻板严厉的“动漫禁令”之下的青山从小就在暗暗沉迷绘画的同时，也培养了对棒球以及剑道的兴趣。他也在小学毕业文集中写道：“我一开始想成为漫画家，最近又开始想当私立侦探，然而自己的运动神经不行，所以只好结合之前的梦想，去当一个专门画侦探故事的漫画家。”而青山的中学时代也屡次体验了从剑道部转会美术部的经历。
青山会同时对运动和绘画产生兴趣，也与昭和到平成这个时代转折有关。例如，代表战后日本的评论家之一的鹤见俊辅，就曾将战后民主主义联系上《海螺小姐》这部昭和国民级四格漫画中一种反复出现的情节：父亲波平要求海螺小姐正坐接受自己的批评，然而批到一半海螺小姐却笑着指出了平的用词错误。波平也忍不住随之笑了起来，一时间，批评的氛围荡然无存。此时，从有意去演绎严厉父亲的角色就往往会以失败而告终，反而会显得滑稽。父亲这一角色也就成为了与其他家庭成员一样平等的存在。
青山的父亲也跟波平很像。在青山的回忆里，尽管父亲平时对他要求很严，不让他去看动漫，可在他发现并没收了青山藏起来的有点成人色彩的《鲁邦三世》单行本漫画后，却又将这本漫画藏在自己枕下“中饱私囊”。这种滑稽形象也显示出，青山与父亲的关系也只不过是一种表面上被演绎出的“被严厉管制”，内核还是平等的。因此，他才能屡次从剑道转向自己喜欢的绘画，在屋外运动的同时又能最终选择被“禁止”的漫画家这个职业。
青山从童年的多重体验中最终选择了漫画家道路。其实就像小学作文所写一样，他在创作时也灵活结合和运用了这种多重性。
70年代末到80年代初的日本漫画界中，有一部分少女漫画给男性漫画家带来了较大的影响。青山刚昌所擅长的“恋爱喜剧”这一作品题材本身也是先出现于少女漫画，才随后发展到了少年漫画领域。无论是人物大眼睛的夸张描绘方式、粗体实心的带边圆形字体、还是人脸侧面的特写分镜——青山在有意识地将少女漫画的装饰性元素引入作品的同时，也往彼时少年漫画原本更偏向搞笑元素的恋爱喜剧中代入了少女漫画特有的恋爱和交往关系的真挚性。与此同时，学生时代开始制作同人动画的经历和从小对动漫的沉迷也使青山的创作风格中带有标志性的男性御宅元素，以至于既是创作者也是阿宅的青山在今天仍然会用不多的业余时间沉迷《舰娘》，还会在《柯南》的外传作品中致敬《轻音少女》。正是这两种元素的交融，才使得《柯南》作为融合了少年漫画的“犯罪推理”和少女漫画的“恋爱喜剧”两种元素的作品，同时得到男女读者和观众的喜爱。
“战后民主主义”影响下“严父”这一家父长制解体后，表面上“禁止动漫”实质上却相对平等的家庭就同时给予了青山运动和动漫的多重兴趣。而正是青山刚昌在昭和到平成这段成长和创作期内有效运用了这种多重性思维，才给平成年初诞生的《柯南》带来了如此长久的生命力。
不再神秘的阿笠博士发明和“无法建立连接”的手机
《柯南》的多重性也表现在作品中融入的同时代文化和科技。这些要素作为背景，不仅给“杜撰死亡推定时间、伪造不在场证明”等推理题材惯用逻辑穿上新皮，也给电影带来了时代的话题性：《沉默的15分钟》（2011）中的东京都心新地铁开通、《异次元的阻击者》（2014）中的东京天空树、《0的执行人》（2018）中的IoT恐怖袭击，《名侦探柯南：绯红的子弹》（2021）的“东京世体会”，都成了电影的一个噱头。然而，有时这些要素甚至也会成为作品剧情和事件真相的关键。
比如，手表型麻醉枪、蝴蝶结变声器、追踪眼镜等阿笠博士的发明就一度作为柯南推理的得力助手大显神通。这些发明也作为幻想要素证明了《柯南》并不是“纯粹探案作品”。在这个意义上，《柯南》一开始就不是解决现实存在的杀人事件的本格解谜作品，所以也无所谓会被冠以“柯学”的讽刺。然而，这些充满幻想意味的阿笠博士发明中，有一部分随时代的推进突然不见了踪影。这是因为，现实的技术已经超越了这些当时看起来“神秘”的发明。其中平成年间经历了巨大改变的“通信手段”尤为值得注意。
例如，“耳坠式携带电话”在故事中登场的1996年（平成八年），正处于日本每年手机用户新增千万的普及期。1994年手机首次登场在《柯南》中时，还只是新干线头等座乘客会使用的高级货，而2年后进入普及期以后，青山就如此将手机设定为了柯南探案的有力武器。不过，因为手机在时代变迁中变成了司空见惯的存在，不再有“神秘感”，这一武器在2003年最后一次登场后就消失了。更有甚者，1995年登场的 “便当型传真机”当初也是柯南躲在厕所里与依赖人交换信息、推理探案的工具，可由于因特网和手机的普及，该道具只登场了一次就不再出现。进入2012年以后，柯南就完全用智能手机替代了这些传统道具。甚至在故事中回忆发生在第一话之前的场景里也会有智能手机出现。如果将这个场景看作是连载初期以前的时代，就成了一个bug；而如果沿用作品内“只过了一年”的设定，又能自圆其说——这里也可以看出《柯南》这部作品中时间流动的不可思议性。也许正是这种不可思议的时间观才突然吞噬了阿笠博士的发明。
在平成一开始的90年代初，人们无法想象通信手段能够获得今天这般日新月异的发展。因此，故事开篇里才会有专门从事不可思议发明的“科学怪人”阿笠博士为新一设计和制作那些幻想般的通信机器。然而，现实却总能超过想象。
通信手段在《柯南》里并不止于能帮助新一以柯南的身份探案，更为“神秘黑衣组织boss的身份”这个故事核心提供了线索。柯南曾经看到过黑衣组织的一员贝尔摩特在用手机给boss发邮件。让他印象深刻的是，贝尔摩特输入boss邮箱地址的按键音正好是童谣《七个孩子》的旋律。这个场景出现在平成过半的2004年（平成16年），贝尔摩特使用的手机正好是智能手机时代前的当时日本手机“加拉帕戈斯化”独自发展的机型，因此才会有按键音等独特的功能。如果当时贝尔摩特使用的是智能手机，柯南也就无法通过按键音得知boss的邮箱了。
《柯南》的连载杂志《周刊少年SUNDAY》官网上，有一个可以通过搜索登场物品来寻找相关事件的功能。利用这个功能，可以发现，同样作为通信工具，柯南中手机相关的案件数量（100余宗）远多于普通电脑网络相关的案件（20余宗）。就算与其他物品相比，手机在《柯南》故事中的存在感之大也是毋庸置疑。当然，手机本身的便捷特性确实决定了它能成为构成推理作品中作案手法的便利道具。然而，《柯南》会在故事初期就从平成30年间通信工具的高速迭代中选取和重用便携电话和智能手机，不得不说也有一层深意。
新一正是通过智能手机，才能用邮件以柯南的形象与小兰实现轻松对话。这对情侣通过手机联系的形象也是平成时代日本男女交往时的普遍风景。新一和小兰间“想要联系也没法联系”、“想见面也没法见面”的关系也好似创下日本平成电影票房纪录的《你的名字。》所描绘的男女主人公的关系，智能手机和邮件就成了刻画这种“远距离”关系的绝好手段。
今天，随着5G的发展，人们获得了随时随地高速通信的文明利器，并将它运用在了直播、VR、远程遥控等娱乐生活之中。网络和手机带来的便利也使得个人属性得到了多重化——这是一个无法再用外貌装扮或兴趣爱好去判断一个人的时代。那么，为什么《柯南》里会出现如此多的用智能手机等通信机器作案的人呢？毕竟，通信的发达并不一定会给我们带来与他人更亲密的关系。同时，恋人们无法相会的时间被智能手机的通信占据，也进一步凸显了他们“无法相见”、“无法相通”的悲惨现实。《柯南》就这样忠实展现出了生活在平成的日本人的多重现实——表面上的光鲜便捷和内里的孤独空虚。
复合式电影院（Cinema Complex）和《柯南》电影要素的多重化
剧场版电影可以说是《柯南》的重要组成部分。由于青山刚昌也是一个电影迷，《柯南》的剧场版就相较其他作品的剧场版有着更多原作者的积极参与。因此，青山的名字就不是单纯以“原作者”的称谓出现在演职人员表里。比如，对于第十四部电影《天空破难船》，青山就曾说道：
我在餐厅吃饭的时候看到窗外有一艘飞艇飞过，于是就决定下一部电影里采用这个点子。怪盗基德很轻盈吧？现在还只在《柯南》里看过基德的读者一定会惊讶于他的灵活，其实，这里的基德很接近《魔术快斗》里的基德。我也想在这里刻画出他与小兰的结局。这些都是我出的点子。此外基德和柯南在飞艇上被风吹走的场景也是想再现和致敬《鲁邦三世 卡里奥斯特罗城》里鲁邦在房顶蹦来蹦去的场景。
不仅为电影提供原案，青山也还会去设计电影的海报甚至绘制动画中的原画，这些对于剧场版制作的投入，都与大学时代制作同人动画的经历不无关系。在这个意义上，《柯南》的漫画原作与动画、剧场版就都是出自青山之手的正统官方作品。也因此，剧场版《异次元的阻击手》才会先于原作公开冲矢昴的真实身份，并先于原作设定刻画出女高中生侦探世良真纯。可以说，剧场版和漫画原作就是一个互补而有机的整体。
《柯南》剧场版系列的20余年也见证了平成年间日本电影界的发展和变化。这种见证不仅局限于系列电影年复一年的上映，更能从作品剧情里找到线索。比如，1998年刊载的《最后的上映杀人事件》里就描写了一宗发生在营业状况每况愈下的小影院的杀人事件。故事中，影院老板一直在叹息因受到电视和录像带等新媒体的挤压，影院的生意日渐惨淡。对此，少年侦探团以“我们最喜欢大银幕的电影了”、“这是可以与很多人共享感动的梦一般的空间”给他带来了信心——这里也集约了喜欢电影的青山的心情。
其实，故事中所描绘的问题在那时的日本电影界也真实存在。小规模的电影院由于经营状况恶化，无法获得最新的大作片源，代表昭和时代的娱乐王牌作品《哥斯拉》也一度难以打开票房局面。这则故事的刊载正逢第二部《柯南》剧场版《第十四个目标》上映，该片票房虽然由第一部的11亿日元涨到了18.5亿日元，可青山还是不会满足于此，就以这种形式在作品中表达了自己的担忧。
这种问题其实源自日本社会。为了保护地域社会不受国际资本侵扰，日本法律曾经有一个限制建造大型连锁商城的“大店法”。然而随着日本进入平成后泡沫经济崩坏，各种商店接连倒闭，地域社会的生活失去了曾经的便利，再加上美国资本的施压，“大店法”的限制得到了缓解，使得日本各地涌现出了大量大型商业设施。这一趋势给日本社会带来的变化之大也引起社会中的各种声音。比如，消费观察家三浦展就在他的《快餐风土化的日本——郊外化和其病理》中就批判了大型连锁商城的涌现后，“去哪里都只能买到一样的商品，具地缘特征的地域社会遭到破坏”的状况。为了满足往往以家庭单位在这些设施中消费的顾客的观影需要，有多块银幕的复合式电影院（Cinema Complex）也就作为商城的“标配”应运而生。日本电影产业中心也在这一过程中渐渐移到了复合式电影院，作品中的小影院才会陷入经营难和倒闭的困境。
复合式电影院时代也给日本电影界带来了与过去电影截然不同的影片。《柯南》第一部剧场版上映的1997年（平成9年），恰逢《泰坦尼克号》以272亿日元的票房、《幽灵公主》以192亿日元的票房在日本电影史上创下纪录。不过，这两部作品的成功基本还是沿用了昭和时代的电影模式。1998年，电影《跳跃大搜查线 THE MOVIE》的票房一举突破了100亿日元，创下了彼时日本本土真人电影阔别15年来的票房纪录。作为当时热播刑侦电视剧《跳跃大搜查线》的电影版，这部作品可以说与以前的日本电影有着截然的不同的性质。本身这部电视剧就不像传统的刑侦类影片注重情节上激动人心的跌宕起伏，而是将重点放在了警察局的组织人际关系和刑警们的日常生活之上，对其中的人物关系进行了细致描写。而《跳跃大搜查线 THE MOVIE》也基本延续了这一特征。
剧本家兼导演的荒井晴彦就曾在《《跳跃大搜查线》改变了日本电影的什么》一书中将本作称之为日本电影的“劣化”:
用一句话概括《跳跃大搜查线》对日本电影的功与罪，就是她消除了日本电影和电视剧间确实存在的区别，把电影降格为了电视剧。
对于这种批判显然有着褒贬不同的声音，然而一个不争的事实就是，《跳跃大搜查线 THE MOVIE》的成功在于，她吸引到了看完电视剧后在去商城购物时顺便也进入复合式电影院看电影的非传统观众。对此，Kinema旬报社的挂尾良夫也在同书里写道：
在此之前，电影院对于观众来说都是不太干净的地方。然而复合式电影院的清洁和明亮的环境就让这部分观众会在购物时愿意顺便进去看上一场电影。当然只有环境好也是不够的，一定要有有趣的内容，在这点上，《跳跃大搜查线》就成功使日本电影得到了复兴。在这部作品的成功之后，各大电视台就开始投身‘电视台发起型’电影的制作之中。
与《跳跃大搜查线 THE MOVIE》类似，同期登场的《柯南》的电影系列也同样作为‘电视台发起型’电影作品，契合了日本复合式电影院化的时代背景。同时，两部作品也都同时注重了刑侦探案和人间剧这两个要素。在这个意义上，《柯南》电影系列会在复合式电影院的普及中得到成长，成为延续20余年的历史至今的经典作品，就是一种时代的必然。
在时代的需求中规模不断扩大的《柯南》剧场版系列，也为了满足更为广泛的观众需求开始了多样化。比如，在首次突破了30亿日元票房的《贝克街的亡灵》（2002）中，江户川乱步奖获奖者、剧本家野泽尚就将自己的世界观引入《柯南》，描绘了日渐僵化日本教育体制下，被家长铺设好未来的孩子们该如何面对外部世界，实现自立的问题。随后，经历数年20亿出头票房的《柯南》剧场版又在《漆黑的追踪者》（2009）和《异次元的阻击手》（2014）分别迎来35亿和40亿日元票房的突破。这两部作品上映前，联动作品《鲁邦三世VS名侦探柯南》和其剧场版可以说起到了关键的作用。作为从小的粉丝，青山不仅通过与这部有着享誉盛名的经典作品的联动“蹭“到了人气，更将《鲁邦三世》的丰富要素借鉴到了《柯南》之中。从此，惊心动魄的爆炸、华丽炫技的驱车、高空与直升机阻击手的对决等大片既视感就推动《柯南》剧场版超越了“推理剧”的范畴。这一特征在静野孔文担任第三代导演之后更是达到巅峰，无论是《沉默的十五分钟》中地铁和大坝的爆破，还是《第十一人的射手》中足球场的爆炸，作品俨然成了“动作大片”。阿笠博士发明的那个带着高速马达的滑板也成了柯南炫技的必备法宝。随着2017年《绝海的侦探》引入长篇人气日剧《相棒》的剧本家樱井武晴的参与，这一系列的真人感也愈发增强，开始引入许多真人拍摄的手法。与此同期，《柯南》的剧集也实现了真人电视剧化。
时事的高关联和电视台发起体制使得《柯南》剧场版系列早已不再受限于御宅向动漫的框架，逐渐带上了一层真实属性。这种超越也是观众画像的变化导致的：粉丝中曾经十几岁的少年早已成为了二、三十岁的中青年，《柯南》女性占优的受众层也越来越接近日本电影整体的观众性别比。同时，日本观众的观影行为，也从新一和小兰约会去看恋爱电影的平成初期的“约会属性”，扩大为了白鸟警部会一个人去看电影的“大众属性”，有的粉丝甚至会为了支持作品而去看好几遍。正是这种时代和产业的变化和故事内容的重合，最终推动了《柯南》剧场版的成长。
从《柯南》的犯罪动机看平成的憎恶
作为犯罪推理故事，《柯南》每一个事件真相大白后对作案手法和犯罪动机的叙述不会缺席。作案人会对别人犯下罪行、甚至将其杀害，不外乎两种动机：要么怀有憎恶，要么是为了一己私利。这种动机在一定程度上就反映出了这个时代人们的价值观。
在平成10年以前的连载早期（1994-1998），作案人的犯罪动机往往比较容易单纯：比如替家人、朋友或恋人的死复仇，或为了隐瞒自己过去犯下的罪行再次犯罪。相比之下，这段时间内出于纯粹的利益目的的杀人较少。而到了平成第二个十年（1999-2008），这种杀人动机就开始发生了变化。
比如千禧年出版的单行本第30卷的《黄昏之馆惨剧事件》中，一群侦探就被某个神秘人聚集到了一起，为解谜破案而堵上了各自的性命。与之类似，2006年出版的单行本第54卷的《东方的高中生侦探》中的“侦探甲子园”讲的也是侦探们在推理竞赛中被卷入杀人事件的故事。冒着生命的危险却以某种类似游戏的方式竞赛的这一故事状况可以说很符合日本进入21世纪后出现的“大乱斗”类生存游戏叙事。全现在也在报道《弥留之国的爱丽丝》时介绍过始于1999年的电影《大逃杀》的这一趋势。虽然这两则故事并不会像“生存游戏”一样，登场人物一个接一个地死到最后一人，但整体来说还是反映出了时代背景里的“生存游戏”风潮。
就像评论家宇野常宽在《00年代的想象力》中所言，格差社会中“大乱斗”类叙事之所以会诞生，是因为人们如果继续像90年代末那样继续“家里蹲”下去就会被社会残忍淘汰（杀掉），整个社会都笼罩在一种“生存游戏”中，个人没法选择不参加这个游戏。在这样残酷的社会中，为了生存下去，就算毫无道理也不得不去伤害和淘汰他人。这一趋势正好重合上了《柯南》中犯罪动机从20世纪末的加害者和受害者的强关联、强动机到21世纪初的弱关联、弱动机的变化。在“生存游戏”这个典型的例子之外，“自己不经意的谎言被揭穿”、“为了战胜赌局对手”等不讲理的理由，甚至“单纯为了窃取金钱”、“自己发现的行星没冠以自己的名字”等利益相关的动机也在平成第二个十年的《柯南》里比比皆是。
这一时期的《柯南》里，隐瞒犯罪时做假账、隐瞒贪污等金钱相关动机、盗取贵重珍宝、为了独占利益而背叛同伴等邪恶集团内部矛盾的故事也很多。其中更有原来只是漠然觉得“电影太无聊了所以想杀掉导演”，却在黑衣组织的逼迫下被迫真正实施了杀害的例子。这个时代的杀人事件往往是因为某种愚蠢的理由，犯人也毫无计划、较为冲动。初期较多的出于极度怨恨、需要精心准备的刺杀、绞杀等手法，也在进入21世纪以后转变为被手边的东西砸死、或者在争论和扭打中过失致死。
这种轻易杀死与自己关系不大的他人的故事，某种程度上是与擅于将探案和人情融合在一起的青山刚昌的创作相矛盾的。然而，就像日本01年社会构造改革的口号“改革必定会伴随痛楚”——社会的变革就必然会给一部分人带来伤害。那么，在这个谁也不想受伤的社会，必然会有一些毫无道理的伤害降临于个人。于是，在这个时代里，比起深挖作案人的心理和手法的真实性，不讲理的犯罪反而更反映出了社会现实。
平成进入第三个十年（2009-2018）后，这种不讲理的弱关联、弱动机犯罪的比率较第二个十年有所下降，而初期的“复仇”动机又再度升温。出于某种冤气和悔恨，犯人对被害者的愤怒再度化作犯罪——这是为什么呢？其实，就像2010年原作漫画《要救助者》这一章节在2011年7月动画化时因同年发生的东日本大地震删除了地震相关的情节，这一时代的《柯南》中犯人的愤怒也与这个经历了震灾的时代息息相关。
这个时代的《柯南》中的犯罪动机除了“复仇”，也有很多对于警察、公司或整个社会抱有不满的情绪。作案者们无法发泄自己对于不讲理的社会的愤慨，就以一种“替天行道”的“正义”走上了犯罪。然而，作品却总会很准确地指出这些愤慨并非正义。比如，近年的《柯南》中就有很多“犯人的愤怒的源头其实只是一种误会”的例子。
原以为目标是在嘲笑因自杀而死的朋友而选择复仇，却发现对方其实并不讨厌自己的朋友。这种误会也不仅限于“复仇”：误会以为恋人外遇、以为对方发现了自己过去犯的罪而灭口却发现只是误会……犯人们在这些事件里得知自己过于武断的选择导致的结果，也会叹息、后悔。这种误解的故事在2014年（平成25年）以后的《柯南》里尤其居多。
对于平成第二个十年里诸多出于冲动的犯罪，《柯南》在2014年后又以“误解”故事的增多指出，犯人出于自身正义犯下的杀人也只不过是冲动的结果。不论有怎样的深明大义，也无法减少愤怒所带来的冲动。震灾后的日本社会所面临的也是这种问题：随着新自由主义的深化，信奉不同圈层或主义（比如女性主义和御宅文化）的人笃信自己的价值观，而选择轻易排除和抵制异见者。此时，《柯南》中“误解”故事的增多就仿佛在暗暗陈述这么一个事实：视野狭隘的愤怒只会带来后悔。
西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特（Jose Orcegay Gasset）在其1929年的著作《大众的反叛》里曾说过：
世界和生活为一般民众敞开了大门，但另一方面，他们的灵魂和心灵却走向了自我封闭。所以，所谓‘大众的反叛’就是在于普通民众心灵的闭塞，并由此构成了人类面临的重大危机。
这不可不谓是对《柯南》所描绘的当下社会中“误解”所酿成的一个又一个悲剧的完美预言。有趣的是，奥尔特加还在书中说道：
仔细观察就会发现，‘反XX’的态度其实是在‘XX’出现以后才会出现。这种态度是一种反作用，是以之前出现的‘XX’为前提的态度。于是，‘反’所代表的改革就只不过是一种虚妄的否定，只留下了一种‘过去的存在’。例如，如果有人宣布自己是反佩德罗，那么他就是在宣布自己属于不存在佩德罗的世界。然而，不存在佩德罗的世界其实只不过是佩德罗还没有诞生的世界。反佩德罗主义者明明身在佩德罗诞生后的世界，却又‘属于’他诞生之前——这就像将电影的胶片往过去的状态回转，然而这部影片放映出来后，佩德罗还是会毫不留情地再次出现在片尾。
奥尔特加在这里所用的“将电影的胶片往过去的状态回转”这个比喻也正中了《柯南》的故事核心：《柯南》也正是“将工藤新一往过去的状态回转”的故事。“身体是小孩，头脑是大人”作为漫画的设定的确给《柯南》这部作品增添了不少趣味。然而，保持“柯南”状态难以成长的新一，其实就是同样难以成长的平成这个年代的写照。那么新一和日本社会该如何脱离“柯南”这个“过去的存在”呢？
对于这个问题，奥尔特加说道：“唯一超越过去的方法就是不要将其丢弃，也就是要将它纳入考虑之中。为了回避、躲开过去，我们就需要在行动中以过去为鉴”。柯南所应该做的，就不是单纯回到新一的状态。回顾第一话变身柯南前的新一，也只是一个略显自大、沉迷于自己的名声“想成为平成的福尔摩斯”的高中生。也正是因为这种高傲自满，才使他过于沉迷于探案，被黑衣组织发现，被灌药变成了柯南。
“真相”并不只有一个
那么新一如何才能通过经历“身体是小孩，头脑是大人”的“柯南”，克服曾经略显自大的缺点，成为新的自己呢？原本新一在《柯南》中就是拥有最高智慧的存在，推理几乎百发百中，就连对于唯一的弱项音乐，作品时不时忘记这个设定，让新一也能毫不费力地解开含有乐谱和音阶的暗号。这种设定其实为了吸引读者，对于漫画主人公来说理所当然。
然而，当他变成柯南以后，就变得不得不借助周围的帮助。此时力不从心的他就会时不时将手揣进口袋、对自己的无能为力甩下一句“可恶”。不过，为了隐藏自己的身份不被黑衣组织发现，柯南也无法像新一那样展露自己的锋芒和自信，因此他才会在推理时去借用小五郎的身体。而这种借助周围的力量也并不只是为了隐藏自己的身份，只拥有儿童身体的他本来就不得不借助大人的帮助——小兰的格斗技、阿笠博士的车、服部平次和世良真纯的摩托都是这种例子。
反过来也可以说，新一之所以学会了主动向人求助，与人合作，正是因为他获得了小孩的身体。在还是高中生身体的时候，新一因为自大选择独自面对黑衣组织而经历了失败，在变成柯南后，放下了这种自大的他身边就渐渐聚集了警察、FBI、CIA、少年侦探团等并肩作战的伙伴——这就是新一变成柯南后知道了自己的极限，学会向人求助的成果。同时，也正是经历“柯南”这一身份，新一和小兰的关系才能由单纯“保护她”转变为时不时“被她保护”，新一才能认识到只有小兰才能做到的事，发现双向的关系。
为了实现解除“柯南”状态的最终目的，新一却不能排除或是无视“柯南”这一存在。就像新一在变身柯南后才学会的与人协作、也像《柯南》这部作品在推理探案的同时也注重以恋爱为代表的人情故事，柯南口中的“真相只有一个”并不是要否定多重性。相反，新一为了成长，恰恰不能否定柯南这个“过去和现在重合的现实”。
柯南所面对的平成的犯罪分子往往会为犯下的结果而后悔，这也因为他们想要否定“过去”却最终认识到否定的不可能性。而平成末年作品中基于误解的犯罪增多，也是被奥尔特加言中的生活在网络时代过滤器气泡（filter bubble）中心灵闭塞的现代人的写照：无论是美国选举投票记数失真、英国脱欧国民投票中的信息造假，还是疫情后交错的各种谎言乱飞——错误的信息也使这个时代的人们无视了这个多重世界的另一面，无法准确认识到真实现状。
《柯南》的多重性为何会吸引如此多的读者？因为他不仅刻画了新一口中“想成为平成福尔摩斯”的这个时代下仿佛停止成长原地踏步的日本，也通过剧中人物描绘了疫情后缺乏对多重性认知的当代人。更重要的，我们也不能无视《柯南》给我们提供的解决这个时代问题的方法：放下自大，与人协作。
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