文
柳青
在今天的文化消费环境中，《基地》的改编确实成了「不可能的任务」。
第一批移民基地的人们意识到他们追随且信仰的哈里·谢顿是个智多而近妖的老狐狸，他们愤怒于被愚弄，为了反抗被控制的命运，塞佛·哈定孤身驾船往星辰大海中寻找解决之道。138年后，哈定从休眠中醒来，见到了和她同龄的母亲盖尔·多尼克。至此，《基地》第一季完结。
《基地》
除了借用阿西莫夫小说《基地三部曲》里一部分角色的名字，电视剧《基地》和原作小说完全是两个平行宇宙，是主角们用多少次飞船跃迁都无法联通的两个世界。
这部事先张扬的大制作确实把燃烧的经费烧在肉眼可见的地方，在星际往来的大背景下，浓墨重彩渲染人类社会内部的奇观——宫殿、华服、宗教威权、领袖崇拜，以及阶层和种族之间的奴役与控制。如果这是一部完全原创的剧集，它不算太难看，无非是把科幻当作浮夸史诗剧的新容器。
可是，顶着「改编自阿西莫夫《基地三部曲》」的名号，原作文本就是一个无法回避的话题。
货不对板的第一季《基地》牵扯出当下科幻改编中的两难问题：一方面，因为拍摄技术的自由度边界扩大，过去被认为难以改编的科幻经典现在有了影视化的可操作性，但是像《基地》和《沙丘》（也包括一直存在于传言中的各种《海伯利安》影视项目）这些数十年前问世的文本，它们的议题设置和叙事方式是否具有足够的当代性？
这随之带出另一个问题，如果用新的叙事和新的剧作观念来重构经典，那么经典的原文本和当代呈现之间，它们能无缝对接，还是在龃龉中超越？无论如何，总不能是风马牛不相及。
《基地》或《沙丘》都不是孤立的案例，把它们放在行业和时间的坐标轴里，科幻改编的精神地图会更清晰。
《基地》开播前，有研究者形容最近几年的影视制作正在经历一场「科幻的文艺复兴」。亚马逊制作的《苍穹浩瀚》从2015年播出至今，即将迎来第六季；除了《基地》，苹果还有一部《为全人类》，在2019年和2020年播出两季，新一季排在明年的计划表上；《基地》按制作方计划要做八季。
《苍穹浩瀚》第一季
很有意思也非常巧合的是，这几部科幻剧集涉及的导演、编剧，都是因为在1990年代迷恋科幻电视剧而选择进入这个行业，《星际迷航：下一代》《星际迷航：深空九号》《遥远星际》这些剧是他们共同的爱——整个1990年代被公认是科幻类美剧的黄金时代。
《星际迷航：下一代》第一季
耐人寻味的是，当年的观众成为创作者后，他们的创作意趣完全转向了。在科幻的黄金时代和文艺复兴之间，并不存在精神气质的延续。
1990年代剧集的共性是探讨人类之外的他者，它们的核心议题是想象人类社会之外的时间、空间和生命形态。而在《苍穹浩瀚》《为全人类》《沙丘》《基地》这一批剧集和影片里，人类和地外文明的星际矛盾被人类社会内部矛盾取代了，星际旅行和太空移民成为既成事实的日常之后，人们撕心裂肺纠结的是生物种群内部资源掠夺的权力游戏。
《为全人类》第一季
硬科幻为反乌托邦创造软着陆的环境。在这样的语境里，电影化的《沙丘》来得不是恰好，而是太迟了。时间退回1960年代，《沙丘》铺张的太空歌剧布局是新的，在科幻体裁里大面积融梗《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《麦克白》《变形记》，对科幻读者来说，更是打开新世界的大门。
导演佐杜洛夫斯基在1970年代中期遭遇的那场因为项目失控而被叫停的改编风波，为这部小说平添一层传奇的光环。
然而之后的40多年里，《星球大战》和《异形》系列把《沙丘》文本里几乎所有新奇的设定祛魅了。甚至，小说《冰与火之歌》都含蓄地致敬了《沙丘》里覆灭的厄崔迪家族。
《异形》
小说《沙丘》横空出世的原创性和独创性，早已在时间的流逝中被后来者不断借用和破解，当它终于出现在电影院里，「神作」的短板无处遁形：一万年后，能在星际之间自由迁徙的人类仍停留在中世纪的社会形态，科学技术的生产力无法撼动宿命论，科幻的尽头是神棍——这种议题设置的方式太陈旧了。
失去情怀的滤镜，崇高的英雄叙事在后现代的精神世界里丧失了信服力。回过头看，大卫·林奇在1984年改编《沙丘》的思路，也许是这个文本更有活力和生机的打开方式，简陋的场景，粗鄙的造型，五毛钱特效的大场面——这些怀疑、冒犯和破坏，是当代人面对这个文本价值内核的更诚实的应激反应。
《沙丘》1984
但林奇没有机会接受迟到的检验了。在任何时代，「冒犯」的表达欲不是资本所纵容的，资本总是投注在安全的选项。小说《沙丘》在叙事层面是过时了，它不足以提供有吸引力的戏剧，但它创造了一个架空的世界，而后者，是好莱坞A类大制作真正需要的。
因为在当下的流行文化体系里，人们最热衷于消费沉浸式的「异世界」。所以电影《沙丘》成了一个内容和形式基本割裂的矛盾体，与乏味剧作不成匹配的是视听构建了有强烈辨识度的世界。
巨大的生物，恢弘的建筑，空旷荒芜的场景，这是充满人造感的「崇高」空间。顺从并沉溺于这份「崇高」，无异于实现从原作文本和现实世界双重逃逸。
《沙丘》（2021）
论视听设计和呈现，电视剧《基地》是电影《沙丘》的同类。
《基地》片头的第一个画面是被风化的巨大雕像，它展开了一个时时刻刻提醒观众「人之微小」的世界。
在盖尔·多尼克的家乡，窄小的船屋浮在漫无边际的海上，海天交接处永远挂着一道有压迫感的彩虹桥；盖尔初到川陀星，第一眼看到皇帝克里昂一世仿佛顶天立地的全息图像；第一批移民抵达基地星时，发现那里悬着一扇庞大的石门，散发不许任何人靠近的磁场；克里昂一世的克隆人、「正午」皇帝踏足少女星，在恢弘的神庙里，不可一世的皇帝渺小如蝼蚁；还有克里昂帝国的皇宫，墙垣高耸，阳光无法直射行走其间的身形，这座新艺术风格的圣殿因为过分恢弘和空旷而让人感到窒息。
在视听的直观层面，电视剧《基地》是顶着阿西莫夫《基地》的名义另起炉灶。
《基地》《基地与帝国》《第二基地》组成的「基地三部曲」，是先后时间跨度400年的一系列的中短篇小说的集合。阿西莫夫所写的不是「很久很久以前的史诗」或「很久很久以后的传奇」，《基地》的情境大量来自二战之后经济腾飞的美国。
帝国首都川陀向天空要空间，层叠的钢铁森林筑成大都会，几十亿人口川流不息——这显然是曼哈顿和芝加哥的景观。到了《第二基地》里，帝国瓦解，川陀屡经战乱洗劫，发达工业时代谢幕了，幸存的人们在钢铁废墟中重新开垦土地，那里成为被遗忘的田园牧歌，这不免让人联想阿巴拉契亚山区。
阿西莫夫始终没有刻意地构建奇观的世界。在第一部《基地》中，他用寥寥数语交代乡下青年盖尔·多尼克被川陀的车水马龙惊呆了，此后便几乎不再出现正面的场景描写。
他写到了战争，但星际战舰对抗的场面完全被略过了。那个世界的人们驾太空船跨越数个光年，就像我们坐公交车去几公里以外那么寻常。阿西莫夫不是把斗篷一甩，无中生有变出纸牌屋的魔法师，在「基地三部曲」的故事里，他创造的「硬科幻」是在看似日常的情境里写远离日常的经验。
经济学家克鲁格曼形容《基地三部曲》「借科幻的躯壳探讨社会学议题」「适于从美国历史和政治生活的层面探讨，而不是拘于科幻类型小说」，他承认小说创造的「飞船跃迁」「小到能拿在手里的核能装置」这些在当时被认为刻奇的细节让年少的他感到兴奋，但「它们在阿西莫夫的写作中都是不重要的细枝末梢」。
《基地》第一季10集，剧集对小说文本所作的大刀阔斧的改造，借用克鲁格曼的措辞，关心的全是不重要的细枝末梢。
用今天的标准衡量，阿西莫夫的写作在性别政治和种族意识方面是经不起检验的。组成《基地》的四个短篇和一个中篇，出场的主要角色默认是白人男性，女性全军覆没，唯一在《商业王侯》篇里短暂出现的一个皇后，是个肤浅虚荣的物质主义者。
直到《基地与帝国》的《骡》篇，主角贝坦·达瑞尔是兼有温柔同理心和清醒理性、且行动果断的奇女子。后续《第二基地》的《基地的寻找》篇，主角艾卡迪亚·达瑞尔是贝坦的孙女，鬼灵精怪，胆大心细，是美国版少女黄蓉。（克鲁格曼就说他整个青春期的梦中情人是艾卡迪亚。）
在1950年的科幻小说里，达瑞尔祖孙比较少见的充满个性和锋芒的女性角色，然而在《第二基地》的尾声，阿西莫夫写了一笔，两代达瑞尔之所以在庸众中皎皎如月光，是因为第二基地的领袖干扰并指引了她们的意识。这就很微妙了。
不过考虑到从《骡》篇往后，阿西莫夫反复探讨「人的自由意志是否是虚幻的」，一众男女角色无人幸免，这就很难断言他描写两代达瑞尔「被驱驰的意志和无意识的杰出」，是刻意为之的厌女。
《基地》整10集，涉及的内容和时间跨度仅限于最前的两则短篇《心理史学家》和《百科全书学者》。编剧紧绷政治正确的弦，多快好省地把这两个短篇的主角盖尔·多尼克和塞佛·哈定设定为黑人女性。
这无可厚非也无伤大雅，小说中的盖尔是个小地方出来的书呆子，哈定被强调的是谋定而动的实用主义者胆略，性别和种族的因素在这两人的身上存在感稀薄。这也意味着，性别和种族的滑动或改变，不会对叙事产生本质的影响，编剧改动人设，很大程度是个表态的需要。
试图面面俱到地迎合各路观众，编剧团队像缝百衲衣一般，把「人工智能的自由意志」「克隆人的伦理」「种族屠杀」「恐怖主义」「受害者成为加害者」「杰出的少数族裔女性」这些时代议题缀连一起，什么都聊一点。
我们谈论一部作品的时候，语境是重要的，重构固然是建构与原著平行的新文本，但前提是新旧叙事是围绕着同一个主题。
编剧兼导演的大卫·高耶和媒体谈论剧集创作观念时，说的竟是「英雄的堕落和罪人的告解」这类剧八股。克隆皇帝「正午」克里昂一边打个响指让起义者的亲朋灰飞烟灭，一边流泪痛陈他对「黎明」克里昂的爱和疼惜，指望观众看着这样庸俗的桥段，共情「罪人的痛苦」？那还是扮演「正午」的李·佩斯衣不蔽体地在沙漠里苦行的片段，更让观众心动难持。
这一季《基地》铺陈了许多冗余的情节和细节，改编却回避了原文真正「硬核」的部分。
就像克鲁格曼总结的，阿西莫夫的「基地三部曲」是作家以通俗文体表达对社会变更、政治博弈和历史进程的思考。《心理史学家》《百科全书学者》《市长》《行商》《商业王侯》和《将军》这些言简意赅的短篇里，阿西莫夫写思辨的交锋，写不同观念的此消彼长，写文明进程的两种不同速度。
提出「文明行将崩溃，基地能将几万年黑暗时期压缩到千年」这个「谢顿计划」的哈里·谢顿，不是圣徒，也不是阴谋家，他在死后被当作图腾和符号，成为类似不可撼动的规律般的存在，基地三番两次的转危为安，看似皆大欢喜的社会进程却透着历史决定论的悲观：没有谁是历史的缔造者，只有前赴后继的历史的奴仆。
被当作「人类文明芦荡火种」的基地，在300多年的时间里加速度地重演了一遍银河帝国的漫长堕落史——知识分子因为僵化的头脑，潦草退出历史的舞台；弱肉强食的环境里，科学必须被包装成宗教的模样才被接受；宗教是威权的前奏，科技和资本飞快地合谋成新的独裁，以及强人死后，遗产是平庸无能者的世袭。
阿西莫夫的基地三部曲，为之后半个世纪里的科幻小说创作圈定了母题和原型。他在科幻小说领域的地位，类似古希腊悲剧对西方文学史的塑造。这使得「基地」系列小说既具备恒常的现代性、当代性，却始终难于被影视化。
这个文本是关于历史进程中人类行为和精神现象的隐喻式提炼，思辨的艺术要被转化成具象的影视再现，本身就已经很困难。更进一步，阿西莫夫的文本在推进过程中持续流露着一个怀疑论者的悲观：人类有可能塑造历史吗？人类真的拥有自由意志吗？语言和文字是否是一场骗局，人类还能重拾交流、共情和共同进步的能力么？
就这一点而言，《基地》的影视化很难让人不失望，这不仅要克服改编剧作的技术瓶颈，更难以期待在一个大众娱乐的产品里看到自省的、怀疑论的作者性。一部搁置了常规正派反派对抗模式的小说，改编却回归了通俗又肤浅的路径，改头换面，老调重弹关于「反抗邪恶权威」的童话。
至少第一季看起来是这样——帝国的命运和基地的命运成为宇宙两头呼应的螺旋，两者是彼此的镜像，不断被克隆的克里昂遭遇了「暗暗的颠覆」，基地的人们不满于沦为「谢顿计划」的工具人，试图从源头揭开秘密并从中挣脱。
英雄和恶人对峙的框架里，杂陈着现代社会焦虑的议题。与这些浅尝辄止的剧八股相呼应的，是场景和空间设计的无节制的堆砌，从张扬着装饰艺术风格的宫殿到赛博朋克的底层社会，从远离现代文明的前现代部落到宇宙尽头的冷酷仙境，景观和议题一起成为组装的奇观。
这部浮夸却平庸的太空歌剧，如果不是叫《基地》，倒不失为观众制造了一个可以暂时逃入的「假借科技名义的幻想世界」，也是一种「科幻」。
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