文 / 南方人物周刊记者 蒯乐昊
编辑 / 杨子 [email protected]
2022年12月5日，张培力在他的朋友圈发出两张照片，照片上空无一人：一张是郁郁葱葱的竹林，光线正在暗下来，另一张是一方野僻的小池塘，江南初冬，绿色仍未退去。图片下配文只有三个字：“五年了”。
五年了。这是一个暗号，这里也是一个只有他们才知道的去处。“我们把那儿叫作云栖竹径，那个池塘，叫洗心池，是老耿喜欢的地方。”——不知什么时候开始，那里成为一个告别之地，凡有朋友去世，耿建翌、张培力等一帮老友就会自发到洗心池边悼念。人生下半场，这样的送别渐渐多了起来，直到耿建翌自己也成为被送别的一方。去世前，他留下若干条叮嘱：不留骨灰，不举办任何仪式……还有一条是：五年之内，不要给我做展览。
老耿是认真的。这不是一句口头随便说说的遗言，他写了下来，并且录了音。
▲耿建翌 （左） 与张培力 图 /肖全
在张培力发出这条朋友圈的同时，上海当代艺术博物馆（PSA）一场名为“他是谁(Who Is He)？”的耿建翌作品回顾展刚刚开幕，PSA拿出了整个一楼和五楼作为展览空间，体量巨大，反响热烈。策展人凯伦·史密斯和杨振中。前者是浸淫中国当代艺术超过三十年的艺术研究者，与耿建翌早在1990年代就相熟；后者是耿建翌最早的学生，半生跟老耿保持着亦师亦友的关系。展览开幕之后，他们不断收到来自观众的反馈，重复频率最高的一个词是：感动。
▲“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，2023 图 / UCCA尤伦斯当代艺术中心提供 摄影 / 孙诗
张培力是这场展览的特别顾问，亦是整桩事情的发起者之一，是他最早与PSA的馆长龚彦商定了展览意向。“因为到今年，正好满五年了，要不然，我不敢做。”
耿建翌没有解释过为什么是五年，不是三年，也不是一年或十年。“但他把这些事情都交代了，并且给出了一个期限。”张培力琢磨过老耿的心思，老耿大约是不希望大家一头热地急于祭奠他，“五年时间，其实不算长，但也不算短。如果一个人已经走了五年，你还是忍不住想要为他做点什么，那就是缘分还在。他可能觉得，到五年了，大家的情绪就平复一些了，这种事情也没必要太感伤。反正他早已看得很淡。”
老耿没有料错，这确实是一场平实、克制的展览，没有煽情，在审美上也符合他一向的谦逊质朴，只以其在时空维度上的厚重分量示人，整个展陈，无论节奏还是叙事方式，都像一个始终不愿意提高嗓门叫嚷的人在不疾不徐地说话。在上海当代艺术博物馆的展览结束之后，回顾展在作品数量上略做增减调整，又巡展到了北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，成为2022年到2023年当之无愧的艺术大事件，也将老耿这位过早的离席者，再一次带回当代艺术的视野和讨论中心。
艺术家只做50%
“他是谁？”来自耿建翌早年的一个作品。那是1994年，一日老耿外出，回家听邻居说，有位神秘陌生人来找过自己。于是他让每个邻居作为目击证人，提交了一份关于此人特征的手写陈述，并凭借记忆，画下该人的容貌。
▲与此次展览同名的作品 《他是谁 ？》 图/本刊记者 梁辰
于是老耿得到了六七份按着手印、签名画押的类似口供实录和嫌疑人画像的资料。有趣的是，不同邻居对同一个人的描述各异，有人注意到来客的“厚嘴唇、大门牙……”，而另一个人的关注重点却是“小花纹衬衣、黑色牛皮皮带”，有人说该人“目不斜视，看上去挺和蔼”，而另一个人的描述则是“长长的身体上，架着一个挺好玩的头，味道似长颈鹿”。
▲耿建翌 《他是谁 ？》 1994 共26件手写文稿、速写、照片，A4。文稿每张29.7cm×21cm、照片每张20.3cm×15.2cm。Kröller-Müller 图 / 美术馆收藏，荷兰奥特洛
这种发出开放式征集、最终由多人共同完成、带有人类学样本色彩的艺术行为，是耿建翌的拿手好戏，也是他艺术语言中一个显性的语法。最广为人知的就是'85美术新潮之后，在1988年那次著名的“黄山会议”上，耿建翌向与会艺术家发放的表格。
“黄山会议”全名“中国现代艺术创作研讨会”，聚集了全国百余名观念较为先锋的中青年美术家和理论家，也成为1989年“中国现代艺术大展”的先声。组委会给艺术家发送邀请的同时，夹带着各种相关材料，其中有一份与会者名单，这让耿建翌灵机一动，他随即按名单上的地址，给每个人都邮寄了一份空白表格，要求对方填写。
共有33人给他发回了填写好的表格。有些人大概误以为这是组委会的正式表格，就像他们人生中已经习惯的所有的表格一样，填得规规矩矩，比如侯瀚如，在“家庭人口情况、关系、职业及其思想倾向”一栏，他详细填写了每一位家庭成员的职位。另一些人，似乎已经洞察这是一个旨在解构的艺术行为，填得相当搞笑。比如吴山专，他填写的家人思想倾向：爸爸“很想钱、很节约、希望儿子成为名人”；妈妈的思想倾向则是“爱卫生、爱儿子”；哥哥“想做官”；弟弟“想做大哲人”。
在“最喜爱的人”一栏，吴山专填的是：女人。宋海冬可能受吴山专启发：除夫人外的其他女人。想了想仍觉不够精准，遂又在表格外添上三个字：“有劲的”——“除夫人外的其他有劲的女人”！
很多后来进入当代艺术史的重要角色，都在这份表格上流露出他们最初的性情。比如以思辨著称的黄永砅，表格上“最喜爱的人”一栏，他没有像别的艺术家一样填写“女人”，而是填写了“动物”，但在“最喜爱的动物”一栏，他填写的又是：“人”。当时黄永砅可能尚处在待业期，所以职业一栏是：“正在寻找”，而专长一栏填的是：“偏短”。
一些人心思审慎，对表格起了狐疑之心，比如鲍加。他专门写来一封带有“中国美术家协会安徽分会”抬头的信件，按旧式竖版书写方式，询问“耿建翌同志”：“不解填写此表的起因及目的，特函询问，请抽暇复告，以便慎重填写。”
另一份极为特别的表格，来自一位不知名的艺术家，他把表格上每一个文字都用香烟烫掉了，包括贴相片处自己的脸，表格上空无一字，只留下一堆带着焦边的空洞。没人知道这份彻底“解构了解构”的表格出自谁手。没准儿，是老耿自己？
在后来的采访中，老耿说，当年也就是性子莽，胆儿大，拿着这些回收来的表格就去黄山会议的食堂里贴，到了饭点，就见一群艺术家围着表格在那里看，然后开始乐。当天耿建翌举办了一场证书发放仪式，给每位寄回表格的人颁发了一本大红塑胶封面的“88观众证书”，证书上有烫金大字：吃菜没有吃肉香。证书里写道：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您将作为半个艺术家进入艺术史。特发此书为证。”
表格和证书在“黄山会议”上引起极大震动，艺术批评家王明贤在表格上“对你有重要影响的人和事”一栏中填：耿建翌与此调查表。但除此之外，老耿似乎对“黄山会议”并不热衷，尤其对会议上大家开始分山头排座次的苗头感到无聊。张培力说：“黄山会议上老耿做的最大一件事就是完成了表格，我做的最大一件事情就是放了一个30×30的录像。剩下的时间我们都没怎么参与，我在黄山会议简直一句话都没说。别人说话的时候，我们在外头街上逛，街上有那种用气枪打气球的，我就去打枪，打了半天，打完了，回去发现他们还在吵。”
类似表格的创作方法，后来被老耿归纳为“百分之五十”，他要赋予每个人双重角色——既是观众，又是作品不可缺少的一部分，甚至成为创作者。为了进一步解决观众和艺术之间的距离，他总试图设置一种观众参与机制，“我想自己工作一半，由观众来完成另一半。”
“我欠老耿一个展览”
在PSA的展厅里，整个一楼中庭搭建了一个巨大的装置作品《自来水厂》，那是耿建翌在1987年设计的一个双向环绕的迷宫。迷宫通体白色，墙体上错落开着一些窗口，窗口镶嵌着金色的油画框，当人们在迷宫里行走，会形成一种微妙的“看与被看”的关系。行走的人会短暂地成为画框中人，成为他人眼中流动的风景。这也是老耿把观众作为作品组成部分的典型思路。
▲耿建翌 《自来水厂》 模型 1987
这件作品在今天这个自我观看的时代被复制，似乎又被赋予了新的意义。观众很快把这里作为一个网红打卡地，姑娘们纷纷把自己嵌入画框，用手机互相定格。而当人们从展厅一楼走到五楼，则可以在一个俯拍的实时视频中看到一楼迷宫的全景，之前身在迷宫、以移步换景的方式互相观看的人们，到了这里突然具备了上帝视角，洞察了他人在迷宫里那种顾盼的姿态。
“这个装置其实老耿生前从来没有实现过，但他已经把细节设计得非常完整了，我们现在做的，就是完全按照他当时的模型和模拟照片来1:1搭建。”人流在迷宫里穿行不息，就像是自来水在管中循环流淌。策展人杨振中说，老耿最早做《自来水厂》模型的时候还是1980年代，条件简陋，只拿了几块三合板，自己刷刷白，然后用绷油画的框子竖起来，板上挖几个洞，挂上金框，找一些人到相框里站着，拍下模拟效果图。去拍照的模特都是老耿当时的学生，也是杨振中的同学。曾有藏家买下老耿的建筑设计图，甚至想过要在露天公园做一版《自来水厂》，后来还是搁置了。
一开始接到耿建翌回顾展策展任务的时候，杨振中有点慌，见到老耿的多年密友邵一时，他忍不住跟邵嘀咕：这么大的事儿，我接不接得住啊？
杨振中本人是艺术家，之前虽做过策展，但大多是带着艺术家的心态在玩票，要帮老耿做回顾展可马虎不得，“做不好是要挨骂的，我知道老耿在很多人心目中的分量有多重。”
他躲了张培力好几天，没给答复。那几天里，他跟老耿的往事不断在他脑中闪回：他曾跟老耿合租过工作室，在杭州的满觉陇，农民房，小二楼，他住楼上，老耿在楼下。那时候耿建翌已经不怎么画画了，静静地看书。老耿虽是老师，但总做饭，杨振中吃现成的。多年后老耿到上海，特意打电话叫他去见面。一进门，杨振中傻眼了，一屋子人在上师面前团团跪着，正在皈依仪式，气氛到那了，他似乎不便一个人独自杵立，于是也跪将下来，从此跟老耿一样成为佛门弟子……
最后，他接招了——半生亦师亦友，他欠老耿一个展览。
▲策展人凯伦·史密斯 （左） 和杨振中在展场的耿建翌照片前合影 图 / 本刊记者 梁辰
怎么还能这么画？
邵一是杨振中的高中同学，杨振中考入杭州丝绸工学院的时候，邵一也惦记着要学美术。邵常去杨的学校找他玩，也一并认识了耿建翌。
“我第一次见到老耿，应该是86年下半年，老耿和几个学生走在一起，老耿走前头，走路有点外八字，三四个学生跟在他后面，也都不自觉地学着老耿外八字走路，一群人就这么走过来，看起来很好笑。”邵一已经听闻'85美术新潮，所以当杨振中说起他的素描老师叫耿建翌的时候，邵一惊讶极了。
“没认识老耿以前，我已经看了他们‘85新空间’的画展（由张培力组织，青年创作社、美协浙江分会主办），那个展览是对我一整个的颠覆，至今记忆犹新。空间进去分左右两个展厅，到现在，谁的作品挂在什么位置，我还能回忆起来……我回来以后就一直思考一个问题：画画还能这么画？！”
邵一说，当时浙江艺考生的学习体系是全山石那套教科书，本质上贴近苏派，像杨振中这样能通过艺考层层选拔的年轻人，都觉得自己已经画得很好了。“结果杨刚刚入学没多久，回来跟我说：不是这么画的。他班上还有个同学，以前画得可牛了，特别受器重，遇到老耿之后，突然就不会画画了。杨振中那时候跟我聊：我们之前学画那叫技法，但老耿教他们的，是一种观看的方式。这个就完全颠覆了。”
彼时的耿建翌，其实自己也刚刚毕业没多久，他比杨振中和邵一大不了太多，在他身上，毕业作品的风波才刚刚淡去。在回顾展的展厅里，还能看到1985年《中国美术报》的报道。耿建翌的毕业油画《灯光下的两个人》被印在报纸上，标题是《浙美毕业生作品引起争议》。“人物关系的冷漠感显然是受到存在主义哲学的影响……有些教师认为这些作品不能反映学生的基本功，不能反映四年学习所达到的水平。”一位教授声称“这不是艺术”，《浙江日报》的一位美术编辑甚至被学生们的作品气哭了，“说这不是我们的社会主义教育应该教出来的。”
▲耿建翌 《灯光下的两个人》 (复制) 1985 布面油彩(宣纸打印) 117cm×154cm，泰康保险集团收藏 图 / UCCA
▲2013年，耿建翌应中国美术学院85周年校庆展 《八五·85》 影片导演组之邀，模仿其1985年毕业作品 《灯光下的两个人》 所拍摄的影像截帧 图 / 中国美术学院
对于这些引起争议的作品，浙美（即今天的中国美术学院）在三天的毕业答辩会后，又连续开了三天扩大会议，教师中间也展开了激烈争论，到最后意见仍未取得一致。浙美院长肖锋指责《灯光下的两个人》是“冷冰冰的面孔，僵化了的人物”，可在郑胜天、金一德等知名教师的力挺下，学校还是给耿建翌他们颁发了毕业证书，授予学士学位。
当时郑胜天先生刚从美国明尼苏达大学归国任教，在他的第一印象里，耿建翌很安静，画风略显压抑。“一开始我发现他有点害羞。他的反应很慢。后来我意识到他对绘画的想法比其他人要深得多，他知道自己在做什么……虽然他画得极好，但他开始意识到做艺术一点儿也不容易，而且绘画不一定是艺术。绘画并不总能按照艺术家的意图行事；或者，更严格地说，艺术家的意图无法通过绘画来表达。”郑胜天察觉到这个学生身上的思辨性和质疑精神，他比他的同龄伙伴更早地意识到了一个根本性的命题：艺术是什么？或者艺术应该是什么（而不是艺术可能是什么）？
在浙美，张培力比耿建翌高一年级，在学校的时候，学生要画得符合学校的规范才能得高分，张培力认为老耿肯定不属于得高分的那种。美院当时教学风格驳杂，师资来源也不同，有郑胜天老师这样时常出入美国的，也有从东南亚留学并带来一种“二传手”画风的。几个油画工作室侧重不同：一路当然是正统苏派，另一路则混杂着法国、罗马尼亚的路子，“画得像印象派，是被默许的”，还有一派主打“油画民族化”，但到底如何把这个西洋画种民族化，也还一片混沌，尚在摸索之中。一种路径是试图在油画和水墨之间互相借鉴，还有一种则是在题材上发力，画些民族风情的东西……
留法的胡善馀先生当时已是退休教授，但还隔三差五到张培力、耿建翌他们的教室去看创作。“老先生广东潮州人，拿着拐杖一通咔嚓咔嚓戳地板，他说的话我们一句都听不懂，但肯定是在骂我们，说我们画得不对。”
确有此人
张培力和耿建翌在毕业之后成为密友，“在艺术这件事上聊得来，到最后可能也就几个人而已。”老耿无疑是其中的一个。
在很长一段时间里，他们保持着密切的往来。那时候没电话，两人住得也很远，为了见对方一面，要骑很长时间的自行车。好不容易骑过去，却发现互相扑了个空，因为对方也出门来找自己了。一回有外国藏家买了他俩的作品，当时卖画是稀罕事，两个人高高兴兴地对半分了钱。到家之后，张培力发现钱数错了，自己那份多出来一些，这可不行！当时已是深夜，但这件事绝不能拖到第二天。他马上又骑车去了老耿家，一路都在担心老耿误会。结果到了老耿家，老耿给他开了门，一脸茫然，你怎么来了？他压根没有发现自己少了钱。
“'85新潮”之后，张培力、耿建翌以及王强、宋陵、包剑斐、关颖在第二年成立了艺术团体“池”社，这是一种尝试从“85”出走的举动。“当时觉得‘85’已经被标签化了，而我们真正关心、觉得有意义和价值的，是艺术的语言，艺术史首先是艺术语言的历史，不是可以用社会、革命、政治来分类的。”他们把这个抱团取暖的艺术团体命名为“池”，就是取其浸泡、洗涤之意。
“每个人的周遭对他的影响，家庭的、教育的、社会的，那些你以为天然正确的东西，可能都是一些污垢，妨碍了你真正的自由。这时候你就需要泡个澡，从泡澡池里出来，你会特别爽，像变了一个人。艺术就是这么个东西，你不要过多地强调它的社会性，它首先是对人的一种浑然的身心解放。”张培力说，在任何团体中，耿建翌都不是那种抢风头的人，他很低调，但是心思缜密，组织能力很强，是一个总在贡献想法的人。“很多事情，在别人的脑子里走了10行，但在老耿的脑子里已经走了20行。”
老耿对于那些“天然正确的东西”始终抱有警惕，他做过许多以此为线索的作品，比如《存在的证明》、《肯定是她》等作品，他搜集日常生活中那些用来证明身份的物件：借书证、准考证、毕业证、工作证、结婚证、游泳月票、医疗保健证……再把这些证明上的人物标准照放到极大，陈列在一起，每一个活生生的人都要依靠这些证据，方能获得自身存在的合理性。有一段时间他关注研究人的动作，把人类最常见的那些动作，如穿衣、大笑、鼓掌等等，按四个八拍、八个八拍彻底拆分，然后拍摄成规范性的定格照片。在这些作品背后，无一例外，都贯穿着对“规范”和“存在”的反思。
▲耿建翌 《存在的证明》 1998 摄影装置：放大的证件照、证件原件，共 7 张，每张 140cm×101cm 图 / 香格纳画廊和私人收藏者提供
▲耿建翌 《穿衣的一个七拍》 1991 复印图片拼贴、木板 122cm×147cm 图 / 管艺当代文献馆
▲耿建翌 《打扫一间与己无关的房间》 1988 行为、黑白照片 图 / 私人收藏
▲耿建翌 《五号楼》 局部 1990 行为、黑白照片 图 / 私人收藏
按凯伦·史密斯的解读，在老耿的所有作品中，有两大母题是他最为关注的：一是“权力”，二是“标准”。
权力是如何规范了我们的生活？什么是标准？到底谁能制定标准？凯伦·史密斯说，在老耿的作品里面，她能够看到一个军人家庭孩子从小所感受到的那种制约和恐惧感，这种恐惧，可能来自父辈过度的保护，可能来自之前一个大时代的碾压，也可能是一种无形的文化规范。老耿并不是像《阳光灿烂的日子》里那样的部队大院子弟。在凯伦这个异文化的他者眼中，姜文电影里那些首都大院子弟是天不怕地不怕的，但老耿并非如此。
老耿来自河南，他的父亲是一名政委，行伍中的知识分子，这也解释了老耿许多精神气质的来源，他身上那种与生俱来的挺拔，是源自军人家庭的，与此同时，他也保持了内敛多思的习惯。这是他们这一代老浙美人身上常见的特质：博学，雄辩，耽于哲思。老耿的学生大多惊讶于他庞杂的阅读量，他也常常把自己读完的书顺手送给学生。
展厅里，老耿“池”社时期的作品至今看来仍不过时，他做了大量的艺术行为，比如在密林中用白纸剪出许多正在打太极的人影、用一层层的报纸把自己包裹成窒息的木乃伊并模拟成国王和王后、认真打扫一间与自己完全无关的房子，等等。
艺术研究者凯伦·史密斯在1995年与耿建翌相识，马上对老耿的艺术项目产生了兴趣。当时老耿正在筹划《以45度作为理由》的展览，“我在北京看到的大多数是画家，突然来一个人是在做观念的艺术，我觉得好有意思。”凯伦联系了伦敦的《艺术月刊》杂志（Art Monthly），告诉他们，她想写关于中国当代艺术的另外一种声音。
《艺术月刊》同意了凯伦的选题。“1993年中国开始有第一批艺术家去了威尼斯双年展，外国人刚刚开始了解到中国的当代艺术，但都局限在架上绘画，完全是围绕政治波普和玩世现实主义的。老耿的观念艺术跟他们很不一样。”凯伦很快写出了这篇文章，刊登在《艺术月刊》上，标题是“Breaking The Silence”——“打破沉默”。
▲耿建翌和张培力、王强、宋陵、包剑斐等艺术家于1986年5月在杭州成立了“池”社。“池”社宣言和“池”社在成立当年6-11月组织的三次活动记录照片 图/耿建翌亲友提供
他总是可以让事情发生
在凯伦眼中，老耿虽然低调，却是个组织者。在耿建翌和张培力身上，她感受到那种同声相应的友谊。耿建翌1985年的“表格”和张培力1988年的“手套”，都是发动更多人参与的艺术项目，后面他们多次沿用这样的方法，但收到的反馈未必理想。跟刚刚过去的1980年代不同，凯伦说，“老耿为了一个共同的目标付出很多，但到了90年代大家可能想要稍微远离一下集体生活，会有一些微词，有时参与的艺术家会觉得做得不好，觉得印刷不好或者呈现形式不好。”在梳理回顾展文献的时候，凯伦发现了不少这样的项目资料，老耿会详细解释在项目中谁有决定权，“然后他把所有的发票放在一起，证明他没拿一分钱，他没有个人利益上的动机。我觉得这非常有意思，他们那一代人，都是理想主义者。”
也是在凯伦结识耿建翌的这1985年，老耿离开了杭州，搬到北京的酒仙桥工作室，当时王功新和林天苗家几乎每周都有聚会，像是一个艺术家的沙龙，她常常在那里见到老耿，老耿依然是人群中话不多的那个。“当时张培力去了国外，老耿的世界里有一块就缺失了，老耿需要有人跟他谈论艺术，彼此激发。”待了不到一年，耿建翌又从北京回到杭州，首都的艺术生态，也许让他感到水土不服。
▲耿建翌 《无题》 1983 纸本油画 42.8cm×56cm 图 / 私人收藏
▲耿建翌 《理发3号——1985年夏季的又一个光头》 1985 布面油画 178cm×149cm 图 / 私人收藏
到了新千年，中国美术学院从无到有地创立了“新媒体系”，在时任院长许江的力主之下，张培力成为这一全新系科的创立者，耿建翌也参与了制定教学大纲和课程设置。许江当时对张培力说：你要做那条泥鳅，把我们美院的土给翻动起来。一年后，耿建翌正式调入国美新媒体系，和张培力再次成为并肩的战友。
耿建翌在杭州的伙伴和学生，不约而同都会提到老耿身上作为组织者的特质——他擅长让事件发生。但当事件真的发生，他又不是那种要让自己置身于中心的人，他会往后退。如今杭州那些在艺术圈影响极广的群体性项目：想象力学实验室、月食、花鸟集艺术拍卖……皆是老耿一手促成。
“想象力学实验室”是一个旨在帮助和扶持艺术语言实验性的机构，耿建翌争取到江南布衣李琳的支持，共同创立了这个工作室，最早名为“阿嚏阿嚏工作组”，翻译成英语就是跟“Art”这个词汇紧密相关的“Arty-Arty”。“它是一个象声词，模拟打喷嚏的状态。老耿说，艺术就像打喷嚏，你不知道喷嚏什么时候来，它来了你也憋不住。”耿建翌的学生、艺术家郭熙说，老耿经常跟他讲，这个项目的核心就是“做好艺术家的服务员”，“每次老耿看到好的项目，看到非常具有实验性的艺术语言，他就很兴奋，他会觉得挖到宝一样那种感觉。”
▲耿建翌 《鼓掌的三拍》 1994 丝网版画共3张，每张30cm×35cm，整体92cm×37cm 图 / 私人收藏
艺术不是请客吃饭
顾名思义，“想象力学实验室”是关于“想象力”的，跟“量子力学”一样，“想象力学”也是一门高深莫测之学问，它是所有创作的起点。“想象力学实验室围绕寻找和推动创新事物展开工作，拾荒发明构想的萌芽，推动和实践想象力，捕捉其中的未知未见，全力守护其生长。”这是耿建翌生前对“想象力学实验室”宗旨的描述。
郭熙曾在“想象力学实验室”协助老耿工作，杭州文二西路83号展览空间落成之后，他们专注于发现有价值的艺术家，协助其举办展览。有些朋友在艺术道路上发展不顺，一直出不了头，郭熙忍不住想要帮帮他们，老耿对此却很反感，他说，“你还不如帮帮你自己吧！”
这句话点醒了郭熙，老耿理想中的“想象力学实验室”，应该是一个在艺术语言上有标准、有倡导、有学术尊严和追求的机构，扶持艺术，绝不只是大善人在做慈善。用世俗人情来干扰艺术的选择导向，这是老耿所不能忍受的庸俗。老耿一直寻觅的是具有超越性的艺术行动，尤其是那种在现有市场语境下容易沦为边缘的尝试，他甚至近乎激进地表达过：“那些进不了画廊、美术馆的，我们都要。”
想象力学实验室成立后，耿建翌以此为平台，组织策划了几百场大大小小的艺术活动。除了扶持有潜力的艺术家做展览，他还组织了大量的艺术探索项目，比如“课堂”，每月邀请艺术家来拓展和重构九年制义务教育的内容；比如“8HZ催眠实验室”，探索催眠梦境和潜意识推理；比如“互联网的伟大格式”，邀请艺术家们创作.gif格式作品并在网络传播；比如“印度”，研究版画媒介和拓印蚀刻等艺术语言……
“他在楼上做了一个版画工作室，当时为了抬机器，把他原来办公楼的窗户都拆掉了，用吊车才把机器搬上去——印刷美术版画的印机，有一两吨重，普通电梯根本就运不上去。”耿建翌的学生张辽源回忆说。
张辽源一直记得老耿给他们上过的那些别开生面的课程。有一节课老耿让每个学生面壁不语，陷入沉思，半小时后，请大家描述自己在冥想中看到或感受到的东西，并展开讨论。还有一节课是老耿请学生们下馆子吃饭，让他们结成对子，给对方夹菜，从对方的行为中解读其性格及偏好。
这些貌似跟艺术没什么关系，却打开了他们的感官和认知能力。在老耿的课堂上，甚至连学生都可以抽烟，他有时候蹲在地上，啃着一个苹果，边啃边上课。
“月食”也是“想象力学实验室”的一个分支活动，老耿觉得，人往往在吃东西的时候最为放松，交流也最为通畅，但光是普通的请客吃饭是不够的，参与者要从中获得新的体验，以一种艺术的方式来吃饭。于是他定下规则，菜肴由艺术家制作，不可做任何市面上已有的现成品馔，必须是艺术而原创的餐食。每个月吃一顿这样的饭，是为“月食”。
第一场“月食”，耿建翌指定了三位艺术家大厨，每人制作10道菜肴。其中一位就是与他来往甚密的邵一，“老耿说，我第一个就叫你，因为不用跟你废话，你最知道我想要干嘛。”
第一期的大厨们煞费苦心，邵一做的一道小食，端上来把吃客吓着了，那是一盘密密麻麻横七竖八的缝衣针，针丛中埋伏着一些炒花生。“视觉上非常恐怖，他们都不敢下筷，但我是有道理的，炒花生米要弄盐弄沙，为了传热均匀，我用铁针也是一样的热石原理。一盘针端上来，你可以只把花生米挑出来吃。”邵一说，这道菜乃是借用东晋高僧鸠摩罗什的典故，“罗什吞针”当年吓退了许多生出凡心的僧侣。
“月食”采用邀请制，且不局限在艺术圈内，老耿希望用食物打通不同行业的壁垒，让不同领域的人坐下来聊天。邵一还记得，第一期“月食”邀请来的食客里有郑胜天和皮力。外地的朋友来了，也会被老耿叫来，吃饭，或者做饭。徐震从上海来杭州，就被耿建翌抓来做了一顿“月食”。徐震用他那种大装置的思路，把许多肉食拼接在一起，组成他想要的形状，最后烧烤出一条大恐龙。
抓壮丁抓到张培力，张培力坚称自己不会做饭，但老耿说，你有想法就行，具体实施可以找专业人士帮忙。他对张培力重申“月食”的规则：一，不许做世界上已经有过的菜；二，不许做吃下去对人有伤害的菜。在这两者之间，便是巨大的自由发挥空间，就像策展一样策划每一道菜。最后张培力呈上的暗黑料理，采用杭州名菜叫化鸡的烧法，荷叶加泥土，层层裹住一只完整的牛蛙。食客们敲开土层，轻轻掀开荷叶，里面露出雪白胴体——“剥了皮的牛蛙看起来有点像裸体”，有人忍不住尖叫起来，张培力笑了，“其实吃起来味道蛮好啊。”
▲耿建翌 作品出自“做作 2016- 2017”系列 2016 纸浆、楮皮每张40cm×30cm 图 / 私人收藏
在繁荣抵达时退场
张培力说，在他跟老耿的友情中，他们始终保持了默契，从没红过脸，纵有争执，也只是对某些事情的看法不同。
“有一段时间，我对老耿不太理解，他为什么那么热衷于张罗艺术活动，组织策展安排各种事情？”张培力不知道怎么表达这种感受，那是一种掺杂了惋惜的复杂情绪，似乎眼睁睁看着老朋友在浪费他自己。
凯伦·史密斯见证了中国当代艺术从草根走向主流，“从2000年开始，尤其是到了2006年，当代艺术真是卖得太好了！”凯伦注意到，许多热钱开始流向艺术领域，所有美术学院都在不断扩大自己的院系，艺术学生数量以爆炸级增长，海外艺术家也从千禧年开始纷纷归国发展。凯伦说，她有时不禁感到困惑。
她构思过要写一部更加完整的作品，来记录中国当代艺术的大时代，标题就叫《Bang To Boom》——在英语中，Bang是一个象声词，此处凯伦指的是肖鲁1989年在现代艺术大展上开枪的那一声枪响，而Boom意为“暴涨式的繁荣”，但同时也是一个象声词，拟态短暂的烟花在盛放那一瞬的声音。
井喷期带来的时代红利，在西方人眼中并不陌生，凯伦说，她在中国三十年里所经历的，常常让她不由自主会去对标美国从1890年到1929年之间发生的一切。社会经历高速发展，进而带来文化繁荣，许多艺术家在这个过程中名利双收，成为时代的宠儿。
但老耿却并非其中之一，相反，他甚至刻意不做个展。他的学生去看他，他家里常常是待客的状态，不断有人来喝茶、玩耍、聊天。老耿自己也有许多可玩的消遣，他会阶段性地痴迷于某物，比如烟斗，比如茶道，比如打牌和下棋，比如古代器物、收藏，乃至种花……他玩什么都玩得很精，连种花的泥土都要亲自双手搓过，也不知那土里有什么污染之物，直搓到两只手都肿起来。
“他一切都处置得非常自然，非常轻松，这是我觉得最神奇的地方，老耿他到底哪来那么多时间？”郭熙说，老耿从不纠结，他生命中有很长时间都在为他人做嫁衣，而不是自己在做艺术。因此，有老耿在的地方，似乎自然而然就形成了一种生态，他会把这个场域里的人全都容纳进来。
这也是一度让张培力着急乃至不解的地方，“我不明白他为什么要做这些，比如‘想象力学实验室’，比如‘课堂’和‘月食’，老耿从来没有很明确宣布过这些是他的作品，或者跟他的艺术有什么关系，他也不是怀着具体功利的目的去做。一定要说目的，也许就跟他的态度有关，他希望让人意识到，日常生活和艺术之间的界限没有那么清楚。就像波伊斯说的那句：人人都是艺术家。”
耿建翌不同时期的学生，都提到他的一个观念：“摘掉艺术家的帽子。”这也是老耿思考艺术的一个核心。所谓艺术家，到底是一种生活方式？还是一种固定身份？谁能定义何为艺术？2000年前后，他就已和他的学生们广泛讨论这个议题。“我们都不想把艺术家这顶帽子顶在头上。”
“老耿在追求的，是始终处于临界点和边缘化的一种状态，一旦某个东西已经被肯定，成为主流权威，他就不会再继续下去。他总是去寻找一些可能性，并且始终保持着怀疑，包括自我怀疑和对艺术的怀疑。”张辽源说，耿建翌身上这种彻底的批判精神，其纯度，在国内艺术家身上是极罕见的。
“跟他比起来，我可能世俗得多。”张培力说。
▲1990年代，在杭州西湖景区拍照片 图 / 张培力提供
老耿最近在干嘛？
耿建翌在2006年的时候，曾经为澳门艺术博物馆《显微镜观》中国当代艺术展做了一个方案，在他的构思里面，展场里没有任何作品，只是在开幕的时候，到场的人口耳相传，交头接耳，纷纷彼此询问：老耿最近在干嘛？
这跟老耿“不做艺术家”的思路一脉相承，也有几分禅宗公案以空无作万有的味道。可惜现场执行策展的人会错了意，他把老耿的这句话，用斗大的字打印了出来，贴在了展览现场：老耿最近在干嘛？
“老耿气坏了，他根本不是想这么干，他希望是一种无形的、消失的状态。”他的学生李明说。这次在回顾展的展厅，再一次出现了大字横幅：“老耿最近在干嘛？”但这次，一切似乎又对了——这很像老耿去世之后他所有朋友们的心理。“老耿走了这么久，我们还是会时不时谈论他。如果还活着，老耿这时会在干嘛？”
杨振中和凯伦策展时遇到的最大难题也在于此。“因为他不在了嘛，所以遇到任何选择，你都得设想，如果是他自己策展，他会怎么做？”
无论是在PSA还是在UCCA，两场回顾展都无一例外地呈现出了一种理想主义的、简朴而纯真的审美，那种气息是上世纪80年代所特有的，清贫，生机勃勃，没有用任何时髦的布展套路。“这是老耿作品里天然带来的东西。”杨振中说，他和凯伦对此达成共识，对于这个展览，最好的设计就是少做乃至不做设计。
凯伦·史密斯一直把老耿放在她的研究视野之中，老耿后来策划的那些展览：《出事了》、《没事了》……无一不透露出谐谑的幽默，和解构的智慧。她曾写过一本专著，跟访中国九位值得关注的当代艺术家，耿建翌是其中之一。彼时凯伦的中文水平已经相当好，对中文里的大量俚语和潜台词也能会心，她总是跟别人说，这本书写了“九个人”，但书面文字印的却是：“九条命”。
猫有九条命，可能艺术家也是。
老耿是在2011年病倒的，在众多朋友的帮助下，换了一次肝，第一次手术相当成功。以前他生活得随性，但在那之后，老耿常说，我这条命是大家给的，我是属于大家的。康复之后，已经长时间不为自己做展览的老耿，突然答应了好几个大规模的个展，他似乎意识到生命的紧迫感，开始以一种惊人的强度投入工作。
2015年他在OCAT深圳馆的个展“小桥东面”，似乎就可视为他对于个人生命的最后一次回望。他为这段记忆的旅程设计了一个开放式的迷宫，既像意识流，也像蒙太奇。一位神秘的算命师傅给他留下“小桥东面”四个字提示，那是他从小学画的少年宫，也是他艺术生涯的起点。
在PSA和UCCA的回顾展上，老耿留下的大量作品提示了他一生的劳作，和他始终关注的命题。那些被反复浸泡的书籍、那些印刷字体互相叠加的作品，那些被高度统一过的容貌，他在意的是文化中那些彼此通约的部分，东方哲学最高的归纳法。就像他反复创作过的题材，他描画人物面容中受光的部分，在高光和阴影被区分开之后，人受光照耀的那一部分成为一个高度凝练的载体。他画了许多这样的“受光部”肖像，有些来自名人，有些来自平民，他们在光之力学下看起来面目模糊而抽象。他是谁？所有人都可以自行代入。
“我一直在梳理老耿的艺术语言，我觉得老耿是一个在‘根目录’上思考的艺术家，他涉及到那么多不同媒介，比方说他做摄影，他直接去做显影，用显影液和定影液和光来做作品，那是最根本的。比如说关于书籍，关于文字与人的关系，他脱离书籍的内容，甚至最后做到了纸浆这个层面。很多艺术家可能终其一生都在一个‘子目录’上去发力，老耿比他们要深得多，我相信一定会有很多艺术家在他发掘的‘根目录’上受到启发，开枝散叶，继续发挥。”杨振中说。
▲耿建翌 《重叠受光部 （二）》 1996 纸上水彩、剪纸 19.5cm× 21.5cm×0.3cm 图 / 香格纳画廊提供
大乘艺术工作者
行走在UCCA的展厅里，凯伦不禁唏嘘。UCCA的展厅地板上有许多斑驳的圆形印渍，那是2012年艺术家顾德新展览留下的遗迹。顾德新用8吨青红相间的苹果铺满了展厅，展览期间，这些苹果慢慢烂掉，散发出甜腐的气息，酸的汁液把地板腐蚀，留下抹不去的渍痕。
顾德新也是耿建翌的老友，现在，在老耿的作品面前，这两位中国当代艺术的提前退场者以这种方式相遇了。“他们俩可真有意思，顾德新一直到后来还被叫作小顾，而耿建翌一出道就是老耿。”凯伦回忆道，“顾德新已经不做艺术了，他消失了。”业界猜测，顾对于2000年以后中国当代艺术的话语权让渡给资本感到厌烦，主动消隐离场。
“我是很希望老耿的这样一个展览，能够唤醒中国艺术界，特别是批评界和学界，做一些思考和反省，为什么像耿建翌这样的一个艺术家会被忽略掉？”张培力说，老耿在世时性格通透，从不觉得自己重要。很多艺术家是“三分靠做，七分靠说”，但老耿恰恰倒过来，七分做，三分说，“甚至可能连三分都没有，对于‘做’以外的事情，老耿真的是太节省了。这些年来，老耿的工作是被大大低估的，不论放在中国，还是放在全世界，他都是一个被极大低估的艺术家。”
在张培力的回忆里，整个1980年代乃至1990年代，艺术之所以纯粹，是因为根本不知道谁会买。艺术家孜孜以求的是表达，甚至不太确定观看者是谁，更遑论购买。而现在，一切上下游的链条都再明晰不过了。艺术家很清楚艺术是做给谁看的：谁会观看？谁会传播？谁会购买？因此，大众的趣味、市场的风潮、艺术机构的倾向乃至藏家的好恶，都会极大程度地左右艺术家的创作。“不信你们可以去纵向比较一下，八九十年代大家热衷于什么？我们的艺术向全世界输出了什么？而这些年，我们又在炒作和兜售什么？说到底就是，艺术家到底应该干嘛？艺术到底是个什么东西？”
张辽源给出了截然相反的陈述，“说到老耿被低估，可是我相信，在艺术家的心目中，其实老耿从来没有被低估过。不能只用成功学的世俗角度来评价他的重要性，但凡心里稍微有点明白的艺术家，每个人都知道老耿有多么重要。”
老耿走了，骨灰的大部分撒入雅鲁藏布江。我问老耿的学生，他们是否想成为像老耿那样的艺术家。有些人肯定地说：是。另一些人承认，自己永远无法成为第二个老耿。于是我换了一种问法：“如果你们所追求的艺术，并非你们想要的样子，或者在成功的道路上，需要做让你们不舒服、不认可的事情，你们会像老耿一样，选择往后退一步吗？”
几乎所有的学生都回答我：会。他们像是都从老耿那里继承到一点受光的部分。那些带着光芒的碎片没有消失，它会在每个人的身上闪现。
老耿没有留下太多财产，此次回顾展的画册，费用来自张培力发起的义卖筹款，但这些异口同声的回答，也许是他留下的精神遗产之一。在一个失去老耿的生态里，大家才知道失去的是什么。在他去世之后，他所在的中国美术学院追授他“哲匠奖”。
他的学生郭熙，如今接手了“想象力学实验室”，继续在做艺术家的服务员。“老耿本人是佛教徒，如果艺术工作者也像佛教那样，可以分为大乘跟小乘的话，我觉得老耿无疑是一个大乘艺术工作者。小乘艺术家基本上就是自己混成一个成功艺术家，但大乘艺术家还要度化很多其他人，老耿的人生状态就是这样。”