庵野秀明的《奥特曼》，到底行不行啊！
2022-10-07 星期五
庵野秀明是圆谷制作的特摄片《归来的奥特曼》的狂热粉丝早已不是什么秘闻。早在大阪艺术大学读书的时候，他便「纠集」一伙志同道合的同志，拍摄了一部长达二十六分钟的短片《DAICON FILM版 归来的奥特曼：MAT爱罗1号出发命令》并在片中亲自出演变身后的奥特曼。该片在日本科幻大会「DAICON 4」上一经播出便惊艳四座，拍摄团队中的赤井孝美、冈田斗司夫等人更是成为了日后的「宅社」——GAINAX的骨干。因此，当圆谷和东宝在2019年刚刚宣布庵野秀明将担纲「奥特系列」剧场版新作的编剧时，不少人猜测这将是一部向《归来的奥特曼》致敬之作，毕竟2021年就是《归来的奥特曼》上映五十周年了。不过制片方在宣传中一再强调：新作的理念并非是基于《归来的奥特曼》而是基于初代《奥特曼》。宣传海报上那句醒目的「奥特曼，你就那么喜欢人类吗」就出自1966年初代《奥特曼》剧集的最终话。同为庵野秀明深度参与的特摄电影，《新·奥特曼》不可避免地会被拿来和《真·哥斯拉》相比较：二者同样都是东宝的特摄IP，演职员表上同样大牌云集，也各自刷新了本系列的票房纪录，但喜欢《真·哥斯拉》的观众未必能欣赏《新·奥特曼》。后者庵野秀明的个人风格更加明显，争议也随之而来：「偷师」自实相寺昭雄的独特分镜在本作中的应用更加变本加厉，几乎没有一个镜头是用观众们习以为常的那种「透明的」镜头语言拍摄的；而影片的叙事和情绪都存在着明显的断裂感，不同于从头到尾只需要解决一头怪物的《新·哥斯拉》，《新·奥特曼》中登场了三头怪兽、两个怪人，每一次都需要重新酝酿情绪，犹如五集电视剧剪辑而成的长片，没有前作那种一气呵成的感觉。虽然两部作品里都渗入了政治讽刺，但相比《真·哥斯拉》中辛辣露骨的讽刺，《新·奥特曼》中的政治讽刺更接近于马戏中场的小丑表演，只能起到调动情绪的作用，不足以撑起作品的主题。连本片的导演樋口真嗣也否认了将「强调官僚主义」、「政治」等视作本作的主题，「因为如果我们只是做同样的事情的话，那是毫无意义的」。连带着庵野秀明的风格是否适合真人电影、《巨神兵降临东京》式的CGI特效能否还原皮套等原本已经尘埃落定的问题也一并卷土重来。似乎观众们普遍觉得《新·奥特曼》哪里有些不对劲儿——但究竟哪里不对劲儿又说不上来。实际上《真·哥斯拉》与《新·奥特曼》虽然同为特摄片，但在调性上却有着极大的差别，这就是《新·奥特曼》令观众感到格格不入的原因。一切要说回1966年，初代《奥特曼》首播半年前。那一年庵野秀明年仅六岁，而「圆谷制作」还是一家刚刚成立、名不见经传的特效工作室，就已经拍出了划时代的《奥特Q》。作为「空想特摄」系列的开山鼻祖，《奥特Q》在企划阶段还有一个令人费解、颇有成人色彩的名字：《失衡》——该剧集的灵感其实是来自美剧《奇幻人间》和《阴阳魔界》，可以看作是那个年代的《X档案》。《奥特Q》的主要剧情便是解决怪兽引发的超自然灾害，而这些怪兽通常便是由大自然或人类社会的失衡造就的。正如蒲松龄借谈狐说鬼来讲人事，《奥特Q》这部处在从民间传说向怪兽IP转化的关节点上的特摄片中也能看出创作者对于现实的隐喻投射。六十年代的日本已从战后的废墟中逐步恢复过来，先后经历了被称为「神武景气」、「岩户景气」、「奥运景气」、「伊奘诺景气」四次繁荣，然而伴随着经济发展而来的传统秩序迅速瓦解、冲击传统文化摇摇欲坠、外加冷战高峰时期紧张的国际形势，给日本人造成了强烈的眩晕和焦虑——这就是六十年代中日本人「失衡感」的根源。圆谷制作将科幻风格和怪谈文学融合在一起，创造出了独树一帜的特摄怪兽，在日本掀起了「第一次怪兽热潮」。而以这些怪兽为主角的《奥特Q》整体风格黑暗而严肃，2016版的《真·哥斯拉》延续的也是这种风格，尽管第一部《哥斯拉》比《奥特Q》还要早上十二年，但怪兽片的主题并没有根本的变化。在日本民间信仰中，妖怪通常是无善无恶的，它们仅仅像自然现象一样自在自为地存在着，像镜子一样反射着人性的善恶。随着大获好评的《奥特Q》的播映接近尾声，TBS电视台亟需圆谷提供新的特摄作品来填补档期，圆谷方面也舍不得来之不易的机会，于是从废案堆中找出了一个被称为《科学特搜队百慕拉》的方案交给了TBS，这个鸟头人身被称作「百慕拉」的怪物就是《奥特曼》的雏形。和《奥特Q》中那些每集被消灭一个的怪兽不同，百慕拉是站在人类一边的，也是本作的主人公，它用怪兽的力量保护人类对抗其他的怪兽。几番修改之后，百慕拉越来越接近人形，直到变成了我们今天所熟悉的这个「光之巨人」的形象。和以怪兽为主角的《奥特Q》不同，《奥特曼》的主人公是半人半神的超人，代表着完美人性。怪兽片是对人性的反讽，奥特曼则是对人性的肯定。前者像镜子一样照出人性的恶，也照出人性的善，就如《真·哥斯拉》中，既有颟顸的政客也有如主人公矢口一般果断的青年才俊；后者则是对人性的绝对肯定，因此《新·奥特曼》中的奥特曼从一开始便对于人类有着莫名地善意，最后甘愿为了拯救神永新二而献出自己的生命。相比《奥特Q》《奥特曼》更具人文主义色彩，也更适合青少年观看，但从另一个角度来说也更加幼稚浅薄——和反思人性的作品相比，无条件信任人性的总要浅薄一点。当然，即使是最为光明、纯粹的初代《奥特曼》里也有一些让人「细思极恐」的段落。如第二十三集《我的故乡是地球》，讲述了美苏冷战期间一个被大国抛弃的宇航员化身成充满怨念的丑陋怪兽回到地球，科学特搜队的队员们却不得不违背良知将其消灭的故事。这一集因格调太过黑暗压抑被称为「《奥特曼》三大问题作」之一，而这集的导演正是「启蒙」了庵野秀明的实相寺昭雄。但总体来说，初代《奥特曼》的风格是阳光的。每当人类遇到无法战胜的怪兽时，奥特曼便会出手相助，这自然压抑了剧中其他人类角色的成长。因此1966版《奥特曼》的结局为他塑造了一个绝对无法战胜的敌人：宇宙恐龙杰顿。最终是人类而不是奥特曼找到了战胜杰顿的方法，《新·奥特曼》也延用了这个设定。在创作《奥特曼》的剧本时，庵野秀明尽力保持了初代《奥特曼》那种面向孩子的单纯，尽管成人的世界充满险恶，人类政府千方百计地想要算计奥特曼，却对奥特曼几乎毫无影响，他依旧无怨无悔地热爱着人类。但庵野秀明此时已经是花甲之年，且已拍出了《真·哥斯拉》这样的讽世大作，现在让他回过头去写一部「相信光」的故事无异于让他返老还童，这必然要经过一番自我说服和挣扎。这种纠结的心态反映在影片中就是夸张到变形的分镜，反高潮的情节设置。《新·奥特曼》一直在回避日本少年漫画标志性的「燃」，尤其是接近决战时有冈大贵饰演的那个意志消沉的科学家，振奋得莫名其妙，杰顿身为最终BOSS，弱点也被轻易地找了出来，至于逆袭致胜的原理交代得更是敷衍，似乎庵野秀明对这些公式化的段落已经失去了耐心，任君脑补便好。这正是《新·奥特曼》让人觉得一言难尽的原因。回过头来对比一下，当年庵野秀明出于对「光之巨人」的单纯好感所拍摄的《归来的奥特曼》和今天这部皮里阳秋的《新·奥特曼》，庵野秀明分明在与他抵抗他的童年记忆的诱惑。正如《福音战士》新旧剧场版两个结局的差异。奈须蘑菇说新剧场版是一个前所未有的幸福结局，每个人物都获得了圆满幸福——然而这种「幸福」所暗示的不就是我们每个人都正在经历的现实吗？如果说TV版《福音战士》和旧剧场版的主题是「对抗父亲」，新剧场版的主题则是「和父亲和解」，这种「和解」是怎样达成的呢？不就是碇真嗣主动接过了象征责任的项圈，然后发现「成为父亲」的意义不外如是吗？从这个意义上说，《福音战士》新剧场版也好，《新·奥特曼》也好，都是既不温柔也不光明的。庵野秀明似乎无奈地承认「父亲」、「光」这些信念的背后是彻底的虚无。也许是因为御宅族文化天然就是父权制消费主义下一种不彻底的叛逆，而庵野秀明已经走到了它的尽头。《新·奥特曼》中最接近「人类都变成了光」的瞬间就是长泽雅美接过贝塔魔棒的那一刻，如果奥特曼能将他的力量寄托给普通人，尤其是寄托给一个女性，也许暗示着人类真地可以平等地变成光，但是庵野秀明又是怎样处理这种可能的呢？长泽雅美的确变成了巨人，但就像鲁迅在《补天》中所写的那样：「站在女娲的两腿之间向上看」。也许不应该把话说得太早，毕竟庵野秀明的《奥特曼》准备拍成三部曲，眼下的刚刚是第一部。但至少在这一部里，庵野秀明已经错失了机会。