注：此评论同时被几个艺术媒体拒稿，理由是近期关于葛宇路的批评扎堆，以至于“批评”似乎成了他这次展览策略的一部分。对此，葛宇路表示“很冤”；写批评的人觉得更TMD冤。难得再写个中文稿，居然连一杯奶茶钱都挣不到！
葛宇路 布展照片 ©北京公社
葛宇路的个展再次登陆了他的代理画廊北京公社，不知多少对此关注的业内人士会亲临现场观赏。自“艺术家批评艺术家”这种行为模式的兴起，葛宇路似乎渴望真诚的“批评”或“骂声”，并自掏腰包打赏了明目张胆的批评者。由此可见，在野话语的私权和威慑力，以及艺术家作为批评的客体的谦恭礼让。
图片来源：苦哈哈凄凄凉的手机玩我（玩主要求补充解释，此批评由公号“艺术家批评艺术家”发起，手机玩我往外参与，并非抢戏。此图是本文作者截的，只因顺手而已。）
早在1968年，斯坦伯格（Leo Sternberg）在纽约现代美术馆的讲座中便论及到所谓“前卫艺术”已与金钱紧密结盟，并预测了“现代主义”是一种投机性股票，作品的“质量”即是对市场的吸引力。时已至此，我们或许更倾向于将葛宇路置于中国式“后现代”或“本土现代性”的框架之中，而对作品“质量”的界定依然可飘至玄学层面。毕竟，中国市场的趣味让葛宇路（们）颇感失望和无助，这种消极的认知更是让他感慨于“西方的没落”所导致的对绘画以外的中国当代艺术形式的资助缺席。于是，葛宇路“自杀式”地将“朴实”的行为付诸于可以挂在墙上展示和售卖的彩色绘画，塞尚式的日常静物，重温了他的考前班岁月，还好没有老总给他送模特。对于商业画廊而言，这是一个年轻有为又审时度势的艺术家。至于艺术与金钱之间的暧昧，如斯塔布拉斯（Julian Stallabrass）所言，是不可溢于言表的，往往，那些胆敢强调金钱的艺术家和艺评人都要承受一定的风险，被指责为粗俗、物质又过于务实。
葛宇路 展览展出的绘画作品 7月19日 垃圾桶 ©北京公社
在绘画艺术坏蛋店拍摄的展览现场视频中，葛宇路被问起了此次绘画作品的价格，他先把回答这个问题的权力转交给了画廊，再而补充道：“我有个大概的… 不贵，也就两三万一张吧… 其实也没有上班挣的钱多”。那么，与目前中国一线城市的普通白领工资相比，作为一个拥有作品销售平台和流通渠道的年轻“网红”艺术家，葛宇路花两个月的时间，靠“肌肉的记忆”生产出的三十幅如此迷你尺寸的丙烯画作（而非油画，曾有个日本艺术家对我抱怨，好的油画颜料太贵），即使只卖掉一半，也足以证明他正在从事一个自由、散漫、无用却让人艳羡的职业。不过，作为出身武汉普通家庭常驻北京却没有户口的“外地人”，葛宇路需要面对的经济和身份压力也非同一般。于是，在过去的精英媒体采访中（如GQ、看理想、三联），葛宇路常会提及他如何面临城中村拆迁所导致的被迫搬迁，如何在媒体热炒时拒绝一些将“葛宇路”快速变现的经济行为，如何在郊区廉租房里安于低成本的生活和事业，如何靠其他兼职和渠道扩大收入来源并确保舆论上的稳妥，等等。这些话语的片段和痕迹，早已落实了葛宇路是一个必须务实的、勤劳的、平易近人的、对个人形象有所经营的“废材”。更值得称赞的是，他，居然一直都有存款。退至90年代初，姜苦乐（John Clark）就他对中国艺术界的采访和观察，指出了一个现象，即这群艺术工作者似乎来自于一个高缈的知识精英阶层，如诗人、文人墨客，与现实和商业社会完全脱节，而支持和维系他们艺术爱好的东西则源于一套超越社会生存必需品的世界观。新千年之后，姜氏对中国当代艺术现象与市场的鄙夷多少因为栗宪庭对此的放弃和退出。中国“成功”艺术家（主要是绘画领域）所触手可及的奢华待遇与其艺术史“贡献”并非匹配。对此，姜氏在与我的聊天中会拿出诸如伦勃朗、贾科梅蒂的工作室条件作为比较。这也让我想起某年我和伴侣参观了牛津的一个艺术家群体工作室。那是一所废弃的厂房，内部未经装修改善，仅是用零碎的木板隔成一个个小间，最大的也不过五平米。深冬，一位罗斯金艺术学院的教师坐在椅子上盯着自己尚未完成的画作发呆，边上放着一个让人羡慕的电暖器。经理人推开了一个小隔间的门，大约一平米的空间里肆意散落和悬挂着一些物件，她随口一句：“艺术家打工挣钱去了，这些东西是刚从泰特拆回来的。”
葛宇路 2013-2017
当艺术家尚未成功转化成一个品牌时，或许也就只是叫好不叫座。“葛宇路”作为如此一个中国当代艺术“潮牌”却没能及时达成市场兑现，或许跟他自身那不合时宜的矜持有关。毕竟，官方对他的惩戒也可归咎于急功近利，带坏年轻人。记得某天，在一个英国老艺术家的回顾展上，当他得知我来自中国而非日本时，便把我拉到一旁，对我说：“你们有一个非常有钱的艺术家，叫艾未未。但他做的东西其实是我们很早就玩过的达达。”2020年初，艾未未在接受英国《卫报》采访时，颇为坦诚地说起自己作为艺术家似乎已“江郎才尽”，而这些年来，作为全球“艺术名人”的艾未未的确是享受到了“特权”待遇。不过，退回到二十年前，艾未未和冯博一瞄准了上海双年展所打出的“不合作方式”（Fuck Off），目的是通过拒绝东西方任何权力话语和机构抛来的橄榄枝而获得艺术上的绝对“自治”。时至今日，这样的宣言的确是溢满了浪漫主义。回到葛宇路，作为一个不想被圈定的“行为艺术家”，他已向画廊、藏家、圈内圈外的观众展示了他在中国应试教育制度下习得的绘画技艺，试图凭一己之力把贵圈会画画的都拽回到那个让他们凤凰涅槃的万人坑，并采用专业的、理论化的表述将自身的创作和“点子”合理化，但这多少显得有点真诚得用力过猛。中国当代艺术这片美好的土壤上从不缺野百合从良的故事，很多已名正言顺地长成了朵朵大牡丹，只是，这又似乎辜负了各位看客对看不上钱的“坏小孩”的寄托和期待。葛宇路是如此在意他人的评价和看法（如果，这也是他所预设的作品完成之所需），也不敢对审查机制和自身安全再视而不见。对于一个着实年轻的艺术家来说，他要努力忘却的是外界对这个名字的过早的“经典化”，以及这个骚年对央美那根寂寞的旗杆所造成的伤害。
《性价比》2018，图片来源：葛宇路
《假日时光》2020，图片来源：葛宇路
葛宇路对于金钱是敏感的，好比他以艺术的理由，对展览主办方进行财务核查，并将其公示在动态更新的大型显示屏上。由此可见艺术机构对他的宠溺。再比如，他花六个月的时间，深度“介入”某美术馆的日常事务，一厢情愿地替人打工（实为添乱），其中一项便是整理黏贴琐碎开销的发票。这个行为项目所产生的成果被纳入主打“新一代、新方法”的《做更好的人》，虽然，我个人觉得葛宇路的德性和这样的主题实在八字不合。米勒（Hillis Miller）作为为数不多的亲身考察过中国人文艺术学科的“西方”学者，曾委婉地批评中国学界的思想空洞、大而无当。不少学者热衷于提出新颖的理论，号召在某一领域建立新的学派，但又缺少扎实的学问和历史参照作为必要的支持。由此，颇具中国特色的新理论、新学派、新方法仅停留在空洞的宣言和口号式的社论。艺术圈作为一个要迫切推成出新的文创产业，催生了一轮轮的自我建构和情真意切的话语或话术，并在竞争和垄断机制下鼓动有志之士抢占先机。再回到葛宇路现在的这个“新”的绘画展，显然，这批绘画真是再“旧”不过。葛宇路为此撰写的“虚无缥缈”的文字，作为第一视角的旁白或脚注，也并未有多新颖。那种鲁迅式的废话 – “一幅是画，另一幅也是画” – 更不足以形成多大的歧义或反讽。在这一点上，我更偏爱他的前辈们使用的句式，能直泄出让人上头的喜感，比如：“我从未遭遇这等奢侈之事” 、“我从未如此靠近那个中国梦”。但终归，如葛宇路所言，这些绘画肯定要比那些行为影像作品好卖。当然，我会在远方祝福他好卖一次，毕竟，相比那些已经大卖的，“葛宇路”值得一买，“不贵”。
永远の小雅学妹，海外，人类幼崽之父（我从未如此靠近…一个网红❤）