一：前言

有关于“怪奇文学”这一概念，目前在中文领域内，尚未出现非常详细的相关论述。而在外语范围内，关于这一概念也仍然有非常巨大的讨论空间。所以本文的目的，旨在尝试梳理出一个概念的“范畴”，未必能够做到明确的定义，因为这是一个涉猎范围太大的主题。

文学是自然语言的一种形式，所以文学概念中，天然带有着自然语言的模糊性和多重解读性。所以当我们在尝试探讨一个文学概念的时候，由于种种含义之间的“递归关系”，我们总是不得不牵扯到其他层面文学概念。因为文学本身就是一个如同人类文明一般的“多维度有机的整体”，而我们探讨的“独立概念”，则是尝试从“整体”当中剥离出一块来，对其进行翻来覆去的研究，为了方便我们建立“规则”和“秩序”。

关于“怪奇文学”这一研究主题来说，其涉及到的范围极广，而且也有多个层次。对于这一文学概念的理论建立是一个长期的工程，“怪奇”作为一种公认的文学流派出现在大众眼前并被认可，是在十八世纪后期，而如果认真往前溯源的话，这一文学概念的源头则可以追溯到人类早期文学创作活动的时代——神话时代。有了这么长的历史跨度，所要面对的问题数量将会呈现指数级增长。

从研究的“横向”角度来看，每一个历史时期都具有当时独特的社会风貌和文化进程，当时人们的价值观与意识形态都与此密切相关，而文学作品的诞生又离不开这些土壤。所以在探讨这类问题的时候，这些文化和思想史的语境都是不可或缺的。

而除了“横向”的研究路径以外，“纵向”的研究路径也很重要——人类文化的多样性，使得即使是同一个历史时期里，当时人们的文化与思想也呈现出百花齐放的状态，彼此之间互相碰撞出的火花令人夺目。这样的纵横交错构筑起来的理论网络，是我们可以更加准确的把握住抽象的文学概念；但同时这也构筑起了一个极其庞大的空间架构，每一个作者的每一个作品，每一个时期的每一个作品，所有作品的深度和细节以及发散性思维……这绝非个人之力可以完成之事。

另一方面，对“怪奇”这一主题的文学研究环境，其实目前即使是在国外也处于一个“混沌”的状态里：首先是这个主题本身的特性所致，“怪奇”主题所着眼的，是人类的想象力天性。这一特性比起其他文学主题常常探讨的诸如：社会、意识形态、现实、情感、历史等等特性来说，是一个层次更为基准，触及面更加广博的属性——任何带有虚构成分的创作都带有想象力，那么如何将其从浩如烟海的人类文学作品里划分出来呢？

其次，对于超自然主题类的文学作品的讨论，其实很少受到足够的重视——因为主流价值观一直是更加接受含有更多现实意义的文学作品。这导致了对于“怪奇”文学主题的研究和讨论方法相对来说就少了很多，没有足够的参照物，又不适用于已有的文学讨论，这让工作本身变得有些艰难了。

还有就是这一类作品本身，由于强调了想象力，使得每一位触及这类题材的作者，都具有着极其强烈的个人风格和主题选择。他们每一个人、每一部作品都是如此的独特，以至于在讨论他们的时候，很难从中找到“共性”从而获得启示。而且这也让这项工作本身变得异常的艰难。目前只能把对于这一领域具有着非凡意义，以及有足够影响力的作者列出来，构筑出一个有些粗糙的历史框架——对这一工作首开先河的正是H·P·洛夫克拉夫特的《文学中的超自然恐怖》一文。这篇学术论文，至今都是对于“怪奇”文学领域研究的基础和典范。

除了对于广域范围内的怪奇文学作品的研究之外，具体到各个作者与他们作品的研究，也是一个工作量极大的事——每一篇作品都要结合作者的生平传记，当时的批评和之后的影响来看。只算是比较传统的研究方法了。但是在怪奇这一领域内，有的作者广为人知，有的作者却鲜为人知。于是在对于他们的文本研究方面，存在着很多问题，唯有依靠时间的累积和有志于此的人们的共同努力才能克服困难。

目前对于怪奇文学最具规模的研究，主要集中于英语文学圈（包括欧洲和美洲）。其他语种的作品规模绝对不小，但是成体系的归纳和研究目前可能尚不如英语圈；而中文圈可能对这一主题都还没有一个概念……

二：概述

“怪奇”文学这一主题，是一个非常独特的文学主题，对它的探讨里可能充满了许多困难和悖论。大部分的文学作品主题的分类，往往是某一种情节或者场景或者元素。它们都具有明确的创作范例和正式的类型定义：科幻、奇幻、侦探、西部等等。而“怪奇”则是一种由情感来定义的文学模式，同时和前面的各类主题的不同之处在于，在这一主题之下通常很难找到非常明确的范例和文学创作模式。

首先国内提到的“怪奇”一词，来源于英语“weird”。出处是当初连载洛夫克拉夫特的克苏鲁神话作品的杂志名“Weird Tales”（汉译：《诡丽幻谭》）这一类杂志是当时怪奇文学的主要载体，于是因此而得名。但是如果从更加严谨的纯文学角度来说的话，洛夫克拉夫特在他的论文中给出过这类文学作品一个更加明确的称谓：“超自然恐怖文学”。

那么这里就有了两个关键词“超自然”与“恐怖”，逻辑上来说这两个元素并不是必然联系的，是可分离的。超自然元素未必会引起恐怖情绪，而恐怖情绪也未必需要超自然元素才能释放。这就使得这一概念之下的定义出现了不统一性，可能被牵扯的范围就变得特别的广了，不利于范围的划分。很多文学作品里，都或多或少的包含了一些这类的元素，然而很多却又都不能被归类进这个范畴内——因为这些作品的主要结构或者叙事核心上，超自然和恐怖这两个元素并不占太重要的比例。

上面提到了这两类元素在某种程度上，是遭到了社会主流价值观的排斥的——这一点无论中西方，无论是过去还是现在都是如此。主流价值观始终倾向于积极向上的情感表达，但是超自然元素在这一点上的表达，并不引入瞩目，因为这在某种程度上已经更加贴近于童话和民间故事这一类的内容了。而这一类的故事，对于如今的人们来说已经没有什么吸引力了——哪怕是认真的对其做评价，好评的情况也不多见，因为其表现出的一种肤浅和驯服的情感态度，令人排斥。

恐怖这一元素，相对于其它元素来说，专注度要更高。恐怖故事中，必须尽力排除恐惧之外的各种可能出现的情感因素——任何于恐惧有所不同的情感、主题或者情节都可以轻易的破坏好不容易酝酿起来的恐惧情绪，这对于恐怖故事本身来说是一种破坏。而这种“排他性”则被主流价值观视为一种“狭隘”的“小圈子”，不被主流评论所认可。

另一方面，这一文学体裁的概念，在其诞生之初就非常的暧昧不明，它的具体概念，是在这一类体裁作品的诞生过程中，才逐渐成型。假设以“哥特”文学的起点作品《奥兰托城堡》（目前人们比较公认的哥特文学的起源作品，1764年出版）为超自然恐怖题材在文学上出现的首个范例，那么成体系的超自然恐怖题材写作也要在之后的一百五十年里才逐渐成型。而与此同时，在那个时代创作这一类型作品的作者，却又都不是以“专门”创作这一类型的作品为主——包括爱伦·坡、安布罗斯·比尔斯等人，也都有发表过其他类型的作品（大多以讽刺和幽默为主）。

同样直到美国的纸浆杂志出现之前，也没有集中的文学刊物或者实体专门汇总这一类型的作品，它们普遍散落于各个作者自己的合集或者单行本里面。于是我们看到，超自然和恐怖的主题或者碎片散落四处——而偏偏“怪奇文学”的概念正是建立在文学中的“超自然恐怖”题材的基础之上。

在这样客观的混乱情况下，导致了归纳“怪奇文学”概念的又一个困难：专用术语的不统一。其实早在二十世纪初期，欧美等各国的文学家和学者其实都已经开始注意到了“怪奇”文学这一领域，然而他们由于各自的文化认知，思想意识的倾向，以及上面提到的这一文学体裁本身的“混乱”。他们所归纳出的内容全都使用了各自不同的术语来表达这一概念：幻想、不可思议、神奇……（这些术语里包括了英语、德语、法语等等）虽然这些术语多少都可以算是“怪奇”的近义词或同义词。然而在作家、学者、评论家、读者大众等不同的人群眼中，这些词的意思往往差别都是很大的。

目前在欧美的当代恐怖文学界达成共识的一个专用术语是“imaginative fiction”——幻想文学/想象力文学。在这个范围的划定之下，细分出了四个类别：科幻（science fiction），奇幻（fantasy）和超自然恐怖（supernatural horror）、悬疑（crime/suspense）。这四个比较笼统的类别划分，但也是目前比较确定的形式划分；除此之外尚存在一些小的类别，它们的规划还存在争议。同时这几个大类的“集合”互相之间是有重叠的——重叠部分也有各自的叫法，但是在这方面暂时没有太明确的共识：科幻悬疑、奇幻悬疑、奇幻科幻混合类、超自然悬疑、科幻恐怖……基本上都是根据具体作品给出叫法，没有固定定式。

如果把目光聚焦于这四个分类本身，就会发现“超自然”这一元素是位于中心位置的。而且这一元素在作品中的表现存在着多个值得讨论的层面，尤其多见于超自然元素和其他元素产生交集的时候；例如“超自然”在和悬疑元素互相结合的时候就会产生这么几种分支：有的作品中“超自然”是作为客观存在的、有的作品中则是以暗示的方式来表现可能存在的“超自然”、以及“超自然”仅仅作为一种表现手段，最后往往被解释为幻觉或者虚构。

在上述几个产生的分支里，它们又和原本已有的分类之间出现了界限模糊。比如说第一种分支类型的故事，是否有可能与奇幻分类相类似呢？因为在奇幻类型作品里，“超自然”就是被作为客观存在来对待的，那么这与之前的超自然悬疑的分类之间有什么区别？

有的人会从美学角度来对这样的近似进行区别，比如奇幻中对于超自然的描述在美学层面上是要高于超自然悬疑的；又或者有人提出，在奇幻这一类别中，超自然仅仅是作为一种描绘的技巧，用来在表达自己的核心思想之前，吸引住读者……诸如此类。（下面会有一部分详细说说这个）

可以说这一部分的研究方法，就是通已有的，或者达成共识的部分来进行比较，逐渐的区分出我们所要追寻的“超自然恐怖”的定义为何——即而明确何谓怪奇文学。不过必须一提的是这里的讨论依然更多的是建立在感性的基础之上的，因为这一类文学表达本质上依然是一种更偏感性的表述——超自然的表述对于一个故事来说，主要是为了构建出一种美学的感受（幻想类作品中，各种奇观和幻想生物的描绘，首先传达出的是一种依据于现实，又经过了高度提炼之后的美学）；而恐怖元素则以情感表达为主，更多的是传递出一种情绪。

这里之所以反复强调这一部分是因为，正是由于面对这样的文学内容，在试图以理论框架去套用它们的时候，总是不可避免地带着一种“模棱两可”的判断。所以某种角度上来说，任何对于这类问题的判断可能都是“武断”的。尤其以想象力作为核心的创作——想象力即代表着奔放，突破限制，创造新规则。而我们所在做的则是以规则反过来套牢它。所以这可能永远是一个悖论式的努力，而最终大家也只能在一个“适可而止”的界限上，坚持自己的所相信的。

三：严肃文学——通俗文学

在笔者三年前的那篇“漫谈《文学中的超自然恐怖》”一文中曾经涉及关于“严肃文学”概念的讨论。当时由于主题以及篇幅原因，只是稍有提及，而没有详细的展开论述。但是在这次的题目里，这将是必须面对的一个议题了。在开始关于“怪奇”文学主题的讨论之前，笔者认为有必要对这一重要的概念“底座”进行深入讨论。因为之后的所有论述，都会建立在这一部分的探讨之上。

任何关于文学概念的划分和评论，几乎都来自于社会意义的需求。换言之所有文学作品的属性，都来自于其表现的社会价值。但是这并不简单，因为这个价值观的指向是来自两个方向的——作者与读者。在一些时候，这二者甚至会产生对立。

所以可以这么说，“严肃文学”与“通俗文学”的分类，来自于人们对于文学作品的不同社会价值需求。在这里会把大量的概念拉进来构筑理论框架：主流与非主流、现代性、各种主义、社会学、资本……文学的特性紧紧的依附于人类的社会活动，故而这些相关的概念必然要被涉及到。

探讨这些的重点在于，尝试用这些思想构筑一幅的文学思想坐标系。而依照此，我们便得以确定怪奇文学在其中的位置，从而依靠对比和分析，更进一步的明确它究竟是什么。这一个尝试在近现代怪奇概念逐渐诞生的过程中，很多怪奇作者们就在进行了——最典型的例子就是洛夫克拉夫特在他的论文《文学中的超自然恐怖》里，尝试为怪奇文学争取社会主流价值的地位。

在开始有关这些的讨论之前，首先必须强调的一点是：我们应该以一个动态的视角来看待这些理论和抽象概念。它们虽然有了规则和标准，但是这些也都是建立在本身的“生命力”之上。换言之它们仍然在发展，规则随时会被突破……所以这对看似对立的概念，一旦来到实际当中（对应到具体的作品里）可能会变得暧昧不明。

其实一般来说，文学作品的题材，一直是这类划分的标准之一——往往更符合主流价值观的题材，更加贴近“现实”的题材，会被更容易划分进“严肃”领域内。即使是有一些带有超现实或者意识流描写的文学作品，但是其内核依然是专注于现实的社会历史价值的探讨。而另一方面，更专注于感性认识，表现形式，感官刺激的题材，则更容易被划分进通俗题材中：它们受众面很广——所以在资本商业方面它们拥有着相对来说更高的地位，某种意义上来说它们能够发展也是更多的依附于此，但是由于各种根源上的矛盾，它们在社会主流价值观层面，得到的却是相对来说不那么积极的评价。

但是正如上面所说，这样的划分界限其实并不牢固。这个界限的划分是建立在人们当时的思想和价值观之上的，而随着时间的推移，它们都会变化。一些久经考验的文学作品，在成功的经历“试炼”（文学评论家、学者、读者们）之后，它们从通俗跨入了严肃领域——成为了这些作品所在的那个时代的见证。

但是带有“恐怖”元素的作品，常常不太被主流价值观所接受（超自然元素本身如果仅仅只是作为手段，那么在主流文学里其实并不算少见——毕竟大部分作品不太可能完全脱离“虚构”的层面）。因为这是一种更多时候被理解为负面的感情因素，而以此为主的文学作品，更多时侯则是为了刺激读者的官能，自然不会被认为具有什么更深远的意义。

当然也像上面所说，随着时间的流逝，一部分这样的作品还是被逐渐接纳，但更多时侯是其本身所具备的时代价值被主流所接受，而非文学价值——比如哥特文学。在近代，洛夫克拉夫特提出了截然不同的看法。他在《文学中的超自然恐怖》一文中提出：“超自然恐怖”题材，并不仅仅只有表面的官能性。其本身具备着更深层面的思想价值，它是直指人类本性，同时激发人类想像力、创造力的一类文学题材。

然而长久以来，它却不被主流价值所接受。因为直面“未知”产生恐惧，进而回避是人类的生物本能。所以“怪奇”恐怖题材本身就是逆着这一本能的存在，它也必然只能被少数人接受。虽然如今的价值观已经有所不同了，但是对于“怪奇”的排斥似乎还在，仅仅只是换了一个角度罢了——当然人们不再用过去那种“拒绝恐惧这样的负面情绪”，这种直白的理由了，而是另一个角度：

人们承认：“怪奇”艺术是对于自然规则支配的解放，乃至于是对“残酷现实”的摆脱。但是人们却又认为，这种安慰和宗教鸦片的效果差不多。宗教本身只是一种夸张的形式化的奇幻艺术，只是它需要人们的信念作为基础——与之相比“幻想艺术”则方便得多。它实际上是被批判成了一种“对现实的逃避”，主流价值观在如今更加开放的时代，换了一种角度来把它踢出当代的思想框架里。其实不仅仅是怪奇，这种攻击的涵盖范围，可以扩大到整个幻想文学的大类——包括奇幻、科幻……

这种批判是片面的，因为真正的怪奇小说读者自己很清楚，自己所阅读的内容，整个的情感营造效果就是虚构的。他们事实上很清楚，自己不会真的沉迷幻觉而逃避现实。他们恰恰通过这种手段，绕开了现实主义的描写障碍，去触碰到了更深的层次。最明显的例子就是，我们可以在科幻中探讨什么——哲学、社会、人伦……甚至于好的作品必有这些内涵；“怪奇同理”。

进入了后现代之后，学术界和批评家们不可避免地陷入了“大众文化”的泥潭里，拜此所赐，所有的文学体裁都获得了普遍的关注，围绕它们的思想价值争议可能永远不会结束。但必须承认的是，正统文学的价值，从来不在于当下大众接受的多少。一如上面所言，这仅仅只是一时的。而足够的时间会打磨去杂质，令其价值真正显现出来。这一定律适用于所有领域，所以一个真正幻想作家应当是具有使命感的，他的创作绝不是炮制那些虚伪的“积极”来取悦或者教化读者，或是乏味的重复那些无解的人性问题。从这一层面的意义上来说，真正好的“怪奇”作品的价值，不会局限于一时的主流爱好（偏见）。而是真正着眼于人类最深层次的原始遗产，同时激发最绚烂的想象力和创造力。

四：“怪奇”文学：超自然恐怖的种种

现在，我们终于可以进入正题了：什么是怪奇文学？正如上面所说，所谓怪奇文学，就是以“超自然恐怖”为描绘重点的一类文学作品。这一类作品所触及到的东西，是自人类文明诞生伊始，就存在的一种涉及人类形而上思想的文字载体。

要想了解这类文学所在做的尝试，我们就必须对一些很复杂的概念做深入探索，然后再跟随历史的进程，回到我们想要探讨的主题上面来。那么自然，首先我们要探讨的正是“超自然”这一概念。首先要明确的一点是，“超自然”虽然是一个划分出来的概念，但它不是固定的。如上面强调的，我们依然需要以一种动态的思维去看待这一概念：人类对于“超自然”这一概念，是会随着人类对于“自然”的结构认知的改变而产生波动的。

所以真正的“超自然”概念，是到了大概18世纪时期，整个人类对于自然的认知已经达到了一定程度的时候，才诞生出来的概念。因为到了那个时候，人们才能对于某些事物确定的说出不可能存在。当科学对于自然的解析到了一定程度的时候，人们对于“不可能”的概念才越来越清楚。所以一个典型的例子就是：鬼魂、女巫、吸血鬼、狼人、凶宅、特异功能这些元素，只有在被现实世界驱逐出去的时候，被科学认知的自然所否定的时候，它们才会被纳入“超自然”的范畴内。洛夫克拉夫特在此对怪奇文学做过一个非常重要的定义：“怪奇故事的关键就是不可能发生的事情。”

如果在未来，在科学的进步之下，那些与怪奇文学相关的现象逐渐被证明其存在。那么这些元素将会被剔除出怪奇故事的领域内，因为那个时候，这些已经被“自然”所接纳的现象，将不在足以承载怪奇的“终极意义”——想象力的解放。而对于想象力释放的形式，正是意味着与自然法则的对抗，可以说想象力正是自然法则这种最终极的“支配力量”的对立面。

之前反复提到的“历史渊源”：为何怪奇文学在某些层面触及到了人类文明的最深处。于是现在我们可以看到了，在人类文明的整个过程中，上面提到的这股相对的力量之间的拉扯一直在持续着，两股力量对峙的变动，也正是人类文明认知边界的扩展。这方面最重要的一个例子，就是宗教。很多宗教文本当中都有着，以现代的眼光来看属于“超自然”的内容——但是请注意，最初信徒们（其实至今也有一部分信徒们）是不把这些内容看作“超自然的”。在他们看来，这些文本描述的是宇宙的运行规则，实际上是属于自然规则的描绘。所以任何依赖宗教预设或使用宗教寓言的文学作品其实都不能被视为超自然恐怖文学的实例。但是在文学来说，虽然有的作者也会通过自己的作品，来阐述自己的宗教世界观。但是，文学作品必须从宗教统治下独立出来，更纯粹的超自然描绘，才更能激发出所需要的情感。

于是我们看到了，“超自然”这一概念在宗教中，随着人们对于宗教观念的变化而变化——一开始有些内容是自然的，如今已经则被视为“超自然”。甚至今天有的观念会把“神”这一概念本身也视为超自然。然后我们也看到了，文学与宗教之间的对于“超自然”的争夺——文学本身在争夺自身的纯粹行，试图摆脱宗教观念的钳制。就好像解放想象力本身的过程中就会遭遇到观念、理性等等的阻力一样。虽然事实上来说，那么多的作者未必都会有着如此尖锐的矛盾。但是从历史进程的角度来说，我们会发现，这是“文学”本身自然而然显现出来的意识，是一个更本源的倾向。

其实直到今天，在一些描绘超自然内容的作品里，还是会不可避免地用到一些宗教方面的词汇：“魔鬼”、“天使”、“天堂”……这多少会混淆人们对于超自然恐怖作品和宗教文本之间的关系，但实际上以今天的观念来看待，这些词汇的使用，更多的只是象征意义。人们总会不自觉地把那些超自然文学作者理所当然的看作是有神论者，或者宗教信徒，但其实事实上可能恰恰相反。

其实这之间确实存在着紧密的关联，我们追溯历史的时候就会注意到它们的共同根源。超自然恐怖文学与科幻、奇幻、悬疑共属于幻想文学。幻想文学的起源直接可以追溯到人类的神话时代，同样的宗教也是从中诞生的——神话时代已经有了人类的原始宗教崇拜。之后它们才开始逐渐分流，跟随着社会演变而区分出宗教与世俗。故而确实可以说它们之间有着紧密的联系（有些时候还会互相重叠），但它们之间的分歧也是不可忽视的历史成果。

我们在这里可以看出，这些概念的诞生和历史之间有着何种紧密的关系，而要想搞清它们，我们也必须时刻从历史中去观察它们诞生的时刻：超自然恐怖文学正是诞生于超自然的概念被科学逐出了人类理性的范畴内的时代。同样的科幻文学与奇幻文学的概念，也同样诞生于科学打破了宗教统治，开启了人类新纪元的时代——科幻来自于人们对于科学带来的新奇观的展望，奇幻来自于人们对于历史进程的反思和古典时代的眷恋。

回到超自然恐怖主题中，可以说这是一种非常独特的，直指抽象思维的写作方法。因为不论作者本身有没有意识到，当他们在尝试运用这种写作的时候，他们在故事中正在靠近，或者说直面存在实体的抽象本质。超自然的描写，正是打破了自然规则的支配表象，从而触及存在本质的一刻。一个比较典型的例子就是：有人会从洛夫克拉夫特的作品中读出存在主义的内涵。不过有意思的地方在于，这种关系存在于超自然描绘的方法本身，而大部分作者甚至可能未必会意识到这一点。

实际上，大多数的读者包括作者本身，并不会相信作品中的超自然部分。很多超自然小说的作者本身可能是无神论者或者不可知论者，但是他们却都不约而同的选择了这种手段，用描绘“不存在”事物的方式，向读者们传达感性体验或者更高层次的美学概念。这恰恰是超自然恐怖文学和一般类型作品的区别所在，往往一般作品中，作者本身或者读者都会不由自主的去寻找现实中真正“存在”的对应，也许那个对象可能是抽象的。但超自然恐怖的文学作品则反其道而行之，作者和读者都在尝试找寻现实中的“不存在”；但恰恰是这种对于不存在之存在的追求，体现了人们对于现实更高意义的追寻。

我们都知道，在西方世界中，宗教信仰的影响力无处不在，在文学中更是如此。亦如上面所提到的，超自然主题与宗教之间存在着的密切关系，而且这种关系也是不固定的，动态的。毫无疑问的是，最早在宗教信仰还具有统治地位的时候从，文学中的超自然恐怖的描写基本都是以一种手段的形式出现的。其目的是为了抒发情感，而且不论是作者还是读者都注意到了，这是一种比起传统现实主义更有力的在文字中激发情感的手段。但同时这种手段也不一定完全能达到“想象力的释放”，有时候如果这种描写手法使用失当，就有可能让超自然的母题转而偏离到寓言性质的表述范畴内。这样的话，就会导致超自然描写的失效——因为它不知不觉的变成了一个用来和现实对照的反面例子，结果就消解了其带来的情绪释放，于是读者又被拉回了自然现实世界的枷锁里。（洛夫克拉夫特在他的论文中对于很多早期怪奇作品的批判，就来源于此——那些作品有意无意带有着寓言性质，结果破坏了超自然描绘带来的观感。）

至此，我们就要把目光放到作者和读者之间的关系上来看了，来看看超自然恐怖的主题激发情感的原理——有趣的是，正因为随着历史的变化，人们的意识也在改变，所以这种主题激发情感的原理是产生过变化的。有大量的超自然恐怖的主题元素是来自于人类文明的早期或者深处：神话、民俗……这些内容最早被人们视为真实，因为他们那个时候确实相信这些超自然的存在；故而在那个时期，超自然恐怖主题被视为一种文学上对于现实的展现。而之后，尤其是在西方文化中，这一范畴逐渐的超越了原有的范围。因为基督教划定出了一条界限，而这条界线之外即为“超自然”。在信仰的加持下，人们对于“敌基督”的恐惧被加强了，而与之相比，早年传统中的那些：吸血鬼、狼人、女巫、鬼怪之流已经不值一提了。所以在那个时期的超自然文学作品里，对于读者来说：作品里描绘的信仰崩塌带来的情感刺激，是要大于对那些鬼怪的具体描绘——即便有些作品依然是通过传统元素来展现这些的。但人们真正害怕的却是背后那个更抽象的“东西”。

但进入现代之后，科学进步一口气把上述所有这些主题内容都直接扫进了垃圾桶里，超自然主题在文学中，已经不具备过去那样直接激发情感的力量了，因为在科学的加持下，人们已经将其视为无稽之谈了。这一主题，现在仅仅只能激发一些人们潜意识里残留的对于信仰所带来的情绪。可能正因为其存在是如此的根深蒂固，所以人们不可能从根本上把它清除掉，只是时代的大潮将其压抑到了人们的内心深处。

而这些，正是现代的超自然作家所依赖的部分，他们需要做的就是把这些深层的情感残留激发出来。但有趣的是，他们所使用的是一种有些矛盾的方式：正因为虽然表面上人们清楚，鬼魂、吸血鬼这样的超自然实体是不可能存在的，然而潜意识中对于这种确信超自然现实存在的情绪还残留着。虽然我们如今已经有了新的信仰（科学），它超越了过去人们的思维界限。同时我们也看见了科学自身的特点带来的限制性（在实证之前不确定），于是对于这新的信仰我们是不确定的，而旧的信仰还残留在我们的内心中。正因为如今人们已经不确定了，所以他们急于寻找一种“确定”来稳定自己的心智，结果就是旧的信仰具有了强大的吸引力，并且时刻吸引着我们回到过去的模式里。宗教信仰至今依然存在，人们还是愿意想要去相信一些离奇的存在，排斥“平凡”等等，并且他们相信自己是发自内心的这么想的——从而再一次找到了自己的“确定”。

于是作者需要做的就是对于超自然主题，进行令人信服的“现实”描写了打破这种“确定”。帮助人们把情绪从潜意识里激发出来。这种对于不真实的、超自然的“现实”描写，引导人们处在确定与不确定之间的互相激发状态，正是超自然恐怖文学是写作方法论的真正“秘籍”。弗洛伊德得出过类似的结论，他说：“我们对神秘实例的分析使我们回到了古老的万物有灵论的宇宙概念……相反，任何最终完全摆脱了万物有灵论信仰的人都会感受不到这种类怪异。”

那些最杰出的怪奇小说作者：爱伦·坡、洛夫克拉夫特、安布罗斯·比尔斯……他们都是坚定的唯物主义者。但他们恰恰会去思考他们深知的那些“不可能”，并且体会由此而来的恐惧和美感。并且他们成功的抓住了这一瞬间，用文笔记录了下来从而将这种感情传递给了他们的读者。

4·1“幻想类”的诸多文学与怪奇之间的火花

超自然恐怖的主题并不是一个被孤立的类型主题，恰恰相反，它与同属于幻想文学大类下的其他几个子分类之间的互动频繁就像上面划分出来的那种关系一样。事实上，任何一种要想具有足够生命力的文学主题，都不会是完全封闭的。超自然恐怖与科幻、幻想、悬疑之间都有重叠区间，而在它们接触的时候，往往会产生一些很有趣的“化学反应”。

当然对于这些区间内的作品，把它们正确的归类起来，其实是有点困难的。因为大同属于一个大类之下，相互重叠的部分中共同的内容又有很多：幻想虚构、社会伦理探讨、思想价值、故事情节、比喻技法……于是它们之间的界限就模糊了。而超自然恐怖本身几乎和所有类型有重叠——而偏偏对于这个位于中心区域的主题内容，国内了解的知之甚少。于是往往会将其忽略掉，或者把作品放到其他的分类里：一个最经典的例子，就是克苏鲁神话的经典作品《疯狂山脉》——很多人能从里面感受到科幻的风格，然是对于一些部分的描写又有奇幻的要素（它似乎和往常理解的那种以技术为中心的科幻作品有很明显的区别）；或者是对于克苏鲁神话本身的讨论，有人会疑问它究竟能算奇幻？还是科幻？但其实克苏鲁神话正好属于那个“中间”区域：怪奇（或“超自然恐怖”），偏偏它还与另外几个区间有密切的重叠关系。

首先是科幻小说与怪奇小说之间的重叠区：似乎表面上看起来，这二者的交集好像是自相矛盾的。因为科幻小说很明显是建立在理性基础上的一种模式——好的科幻故事当然是逻辑自洽的，故事情节的推动也是依据一定的科学或技术内容的，那么它天然的就带有着理性的基础框架。而这恰恰和怪奇小说的宗旨相对：怪奇小说的宗旨恰恰是，以描绘非理性对客观现实的入侵为重点。

但是……是这样吗？这里我们要来重新审视一下科幻小说的本质：科幻小说常常被误解为利用某些科学理论或者技术作为核心元素的小说，但严格来说并非如此——关于软硬科幻的争议也是由此误解而来。而实际上，科幻小说的科幻必须是基于当代科学理论和技术的某些假设性的进步和发展；这里就是“想象力”的切入点。换言之：科幻必然二者并重，很多读者完全误会了以“科”为重，结果整个对于科幻小说的理解也就都走偏了——换言之失去了其中真正的内核，即：流失了“幻”的部分。（常常表现为过分的批判，对于所谓逻辑严谨的无上限要求）

但是我们注意到：科幻小说的一个重点在于，其必须坚持“可能性”，其至少得是人们可以想象的范围内的，否则它就将不再是科幻。最经典的例子就是儒勒·凡尔纳的作品他对于当时技术进步的合理想象，即使在今天看来都很令人惊叹。但这恰恰和超自然恐怖文学的宗旨互相违背了——至少表面上看起来是如此。

可实际上，隔阂还是能被打破的。这两类题材融合的经典例子，就有洛夫克拉夫特以及同时期的那批作者里。他们能够成功做到这一点，其实也有一定的历史原因在那里。在关于探讨克苏鲁神话的核心内涵时，常常会有人提到作品中包含了作者对于技术进步的反思；以及对于当时过于积极的主流价值观的反驳。这类反思也同时出现在科幻作品的发展历史里——在黄金科幻之后就迎来了人们对于科学进步的思考……

当然，这两类题材的融合，所涉及到的思想价值取向，在各自的领域中还是不同的。在怪奇文学中，这种融合体现在，超自然可能让位于对技术的反思，但其实主要的目的依然是营造恐怖感，科幻的部分可以仅仅被视为一种技法。所以这一类作品可以被视为，更加偏向于怪奇文学的混血儿。科幻的范畴内，则正好反其道而行之，恐怖氛围的营造是一种技法，目的在于表现对于技术的思考（核恐怖——后启示录、赛博朋克、外星入侵……）

更有趣的是超自然恐怖和奇幻（幻想）之间的关系，这二者在某种程度上比上述的科幻更容易令人混淆。因为在使用的手法上，二者有很类似的地方——都是以虚构的方式来打破现实的自然。奇幻作品目前比较普遍的理解是：奇幻是一种场景，作者使用全部的笔墨，来塑造起一个奇幻的世界。这个世界的奇幻可以是表面上的使用奇幻元素，或者是表现作者构筑的形而上（规则）。这些规则表面上看起来，甚至可以是和现实世界没什么两样的，但是实际上，底层的规则依然是由作者主观构筑的。故事的剧情等等，都是为了给读者展现这些的途径。

在这里我们能找到的例子有很多：邓萨尼勋爵的佩嘉纳王国、托尔金的“中土世界”、厄休拉·勒古恩的地海世界、斯蒂芬·金的黑暗塔宇宙、乔治·马丁的维斯特洛大陆、尼尔·盖曼的神明世界……如果认真的来分析这些作品，我们会注意到，这些作者们所构筑的奇幻世界是可以找到很明显的现实原型的——各个地区的神话、现实的历史（罗马历史或者欧洲历史）、宗教史……但是即使能找到这些与现实的联系，我们还是知道，这些都是作者们虚构出来的世界。

但是这种虚构和想象力的解放，并没有带来太多的恐惧感（可能在一些细节上有一点）。但是总体上，奇幻更注重于一种超凡脱俗美学的展现，而非恐惧的感情诱发。所以这二者之间的融合例子非常少见，因为很少有作者会注意到这二者的融合——它们太像了，美学的感情诱发和恐惧感又有可能产生遮盖效应，从而使的作品最终倾倒向某一边的单极。所以做到这二者兼顾的例子实在是凤毛麟角，就笔者目前所知道的例子，只有洛夫克拉夫特的幻梦境系列作品，可能可以归类到这个范畴里面来。

这里需要讨论一下关于“恐惧”的各方面了，看到这里可能会让人感到疑惑。既然上文已经论述了怪奇文学不仅限于官能性，但是我们发现，在这里的重叠区间里，似乎还是依靠：作品是否最终激发恐惧感情来进行类别划分。这里有人尝试对这类感性进行区分，从而对其赋予不同的价值——在英语中，涉及“恐惧”的词有很多种：fear, terror, horror, dread, so forth。有学者针对不同的词汇使用场景，分类出了多种不同类型的作品：超自然恐怖、非超自然恐怖、伪超自然恐怖……这些分类里，有艺术手段激发的恐怖（如果不限于文学的话，类似的例子有HR·吉格尔和贝克辛斯基），有纯粹故事手段引发的恐惧（惊吓故事）……

这些理论大多都有些片面，存在很多的疑点和漏洞。但它们又不都是完全没有用的，有些分类的尝试也给出了一些不错的思路。比如常常是分类不同手段激发出的恐惧感情之间的区别，或者从题材上进行精细划分（恐怖、惊悚……）于是有学者得出结论是：“‘恐怖故事’引发的情绪反应似乎与‘恐怖艺术’所产生的反应大不相同。”但是这个说法存在争议，似乎还是和上面一部分提到的问题一样，人们想要尝试分离出严肃和通俗之间的区别。不可否认的是，确实存在区别，但是人们对此的分类却有些问题。这部分的争议多聚焦于上面提到的分类重叠处——超自然恐怖与奇幻、超自然恐怖与科幻、超自然恐怖与悬疑。主要是因为，目前没有一个合适的专用术语来指代这些存在于中间地带的作品。洛夫克拉夫特提出的“怪奇小说”概念，其实某种程度上是可以用来指代这些的。其涵盖的范围以“超自然恐怖”为核心，向周围的几个重叠区间辐射。（界限似乎还是有点模糊，但到了这里，笔者认为更合适具体作品具体分析）

最后一个重叠区间是超自然恐怖与悬疑之间的重叠区，这样的作品其实现在非常多。这一类作品在很多时侯，其悬疑感就是依靠超自然恐怖来进行表现的——比如主角陷入了精神幻觉之中遭遇超自然、模糊精神与现实世界之间的关系等等……这样看起来，这类作品似乎能难区分出来到底属于哪一边。

但其实依然还是有据可循，重点依然在描绘自然或者非自然的倾向性上。这种对于超自然和自然之间倾向的区别，也能用来理解为什么童话和民间故事等题材不能被视为超自然恐怖题材的组成部分——当然它们可以被视为某种来源。最重要的地方在于：它们在相关事件中，超自然是否具有形而上的表达，还是说仅仅是作为一种有些不同寻常的现象而已。（即使这些现象都确实的发生在了故事里的客观真实中）

4·2“恐惧”的意义

超自然恐怖的“恐怖”究竟有何意义，虽然上面关于严肃与通俗的部分讨论了这种情感在文学作品中存在的必然性。但是仔细来考察一下，一般对于“恐惧”这种情感，不论是在现实里还是在虚构作品里，往往代表着一种负面的感情集合：对于个人或他人的危险的警惕和不安、一种厌恶和反感……在观察“恐惧”的表层的时候，我们获得的情感，一般会是来自于“对身体伤害的直接恐惧”。无论危机是否在眼前，在激发出这种情绪的时候，被激发情绪的人通常会直接把刺激的反应嫁接到了自己的身上来。

这里就涉及到了上面提过的一个论点：恐惧感是激发想象力的一种手段。可以说在激发恐惧情绪的时候，几乎都适合想象力绑定起来的。然而仅仅只是如此的话，文学作品中带来的“恐惧”，似乎还是没有能够跳出官能性的范畴内。如果是这样的话？那它真的配得上上面对其的论述吗？仅仅只是因为这种情绪足够的原始？足够深刻的刻在人类的基因里？这样的论点显然不足以说服别人，因为很明显，类似的情感都可以如此归类到这样的定义中。

而且这样的例子也有很多，那些纯粹功能性的作品也确实时有着这样的目的——仅仅为了刺激感官而创作。这样一来无论怎么说，它都不具有足够的深度和足够形而上的思想高度。那洛夫克拉夫特费尽心力所寻找的“超自然恐怖”究竟是什么？

当我们剔除掉表面的情绪之后，“恐惧”中其实还包含着另外一些东西：对于“可怕”本身的思考（不论是存在还是情绪本身）。这种思考可以帮助人们见证一些现象的存在，这种思考也可以帮助人们超越仅限于自身的情绪（超越对身体伤害的直接恐惧）。在这种思想里，无论我们是否意识到眼前的危险，都会跳出“理解”的范畴。在这一未知地带，人类的的一切道德和形而上思想的不完备性都将体现出来。而当人们意识到了已知理解系统之外的“不完备”存在时，我们就会看到整个宇宙的全新面貌。（想想哥德尔不完备性定理为数理世界带来了什么……）

到这里，这种：“形而上的恐惧”，已经和上面所说的恐惧有所不同了。所以有时候，人们甚至可能感受不到——因为某些时侯，确实没有官能上的直接刺激，所以人们不会被激发恐惧情绪。两相比较之下，二者的激发已经形成了一种对应：纯粹情感上的恐惧感，往往是被动激发的。其源头一般可以追溯到个体之外，它存在一个接收过程。而后者，这种形而上的恐惧感，在一定程度上可以是主动的，被激发者可以自己选择是否被激发这一情绪。当然，关于主动和被动的问题，可以无穷回溯一般的讨论下去，但是一般这样的套娃并没有什么意义。

“我选择怪奇小说为载体的原因，是因为它和我的性格最为相合——时间、空间和自然法则那恼人的限制永远地监禁了我们、它们会无情地击碎我们对自己的视野和分析皆不可及的无限宇宙空间的好奇心。把这种奇特的中断或称侵害化为幻影，哪怕只有一瞬间，就是我最根深蒂固的愿望之一。我的小说时常强调恐惧这个元素，因为恐惧是我们心中最深刻、最强烈的感情，要想创造出反抗自然的幻影，它可以提供最合适的帮助。恐惧和“未知”或“怪异”常有密切的联系，如果不强调恐惧这种感情的话，就很难富有说服力地描绘那被破坏的自然法则、那种宇宙规模的疏离感、以及那种“异界性”了。 ——洛夫克拉夫特《怪奇小说创作笔记》，译者by：玖羽"

五：怪奇文学发展史简述

纵观怪奇文学在整个文学史上的位置，它只有过两个时期在社会上普遍流行——哥特文学流行（大约从1780年到1820年）和20世纪70、80年代的“恐怖热潮”。在其余的历史时期中，它一直都是属于小众的文学。所以对怪奇文学进行过系统学术研究的人可以说是凤毛麟角，目前比较知名的文献只有HP·洛夫克拉夫特的《文学中的超自然恐怖》一文还有怪奇文学研究专家，洛夫克拉夫特文学研究权威ST·乔希写作过的一本《不可名状的恐怖：超自然文学史》（Unutterable Horror：A History of Supernatural Fiction 这本学术著作目前没有中译）。

《文学中的超自然恐怖》本身就是一篇怪奇文学发展史脉络梳理的文章，虽然由于成文较早，以及作者本身一些情况，这篇文献中还有一些疏漏，对于更早期的怪奇文学内容也都有略过。但是它依然是毫无疑问的开山鼻祖，也是目前为止无可撼动的怪奇文学研究权威文献——即使是之后ST·乔希著作的那本学术专著，也是以这篇文献作为基础和骨架，在其基础上进行补足和拓展。所以本文这一部分的内容，也不太可能跳得出前人成果的范围之内。只能是拾人牙慧，对“巨人的成果”做一个简略和压缩。

5·1：洪荒时期的怪奇文学

可以肯定的一点是，超自然元素早在人类文学的黎明时期就已经出现了，这是可以肯定的。但是回溯上面探讨过的关于“超自然”这一概念的诞生，以及自然与超自然之间那个变动的分野。对于文学黎明时期的超自然恐怖究竟该怎么看待，其实是一个问题——那个时代的人们的思想中，可能还不存在如今这样的概念划分。那当我们对这些文本内容进行分析和考察的时候，就可能要面对各种各样很复杂的问题——很多例子可能会表现的摸棱两可，以及现有的理论可能不足以解释全部的现象甚至可能会遭到反驳。

那么，从人类已知的最古老的文学《吉尔伽美什史诗》开始，就已经包含了，以今天的眼光看可以被视为“超自然恐怖”的元素在其中了——各种怪兽鬼魂、各种奇异的反常自然气候、预言以及死亡后的幽冥之地等等。但是很难说这个文本的原作者，乃至于当时整个巴比伦文化对于这文本中的这些“超自然”究竟是怎么看待的。

不过还是能看的出来，故事中的超自然元素，仅仅是作为故事讲述的一种表现手段来运用的。这里仅仅是从文学形式的根本概念上来看待这一内容。由于年代已经过于久远，很多方面的内容已经不可考，以及这篇史诗从内容方面对后世的西方怪奇文学发展影响并不是特别明显（当然在别的方面就是另一回事了），所以这里就作为一个开头提一下就够了。

那么在西方历史的早期文本中，有没有什么值得研究的范本呢？当然有：荷马史诗。荷马史诗可以说是在西方文学中，可以找到的最早的，与现在“怪奇”或“超自然恐怖”概念有最直接关联的文本。里面有很多即使是如今的人们，也都耳熟能详的段子：奥德修斯的冒险经历、遭遇独眼巨人、遭遇海妖塞壬、还有众多的神怪……

仔细考究这些神话故事中的怪物们，很有意思的一点是，它们的存在似乎是独立于主线的故事之外的。毫无疑问在这些神话故事成型的过程里，有关这些怪物、超自然的具体描述就已经存在了——荷马史诗的编纂是来自于当时的各种口传内容，而这些怪物当中有的描述的那么具体。也就是说可以肯定这些内容很早就已经有了，并且有很成熟的形态。这样的情况遍及希腊的所有神话传说内容里：赫拉克力斯的英雄传奇事迹中，他遇到过的各种“混合型”怪物。资讯考究的话，这些怪物或多或少都与神话中的诸神有所关联。所以它们未必是这些神话文学中独立构思出来的形象（可以视为神话主体的众神内容的衍生），但是对它们的描绘细节显然是值得考究的。

除了希腊神话之外，全世界各地的神话内容里，对于“超自然恐怖”的描绘几乎都存在一定的共性——食人、乱伦诞生的怪物、效果异常的药剂（扭曲心智的药物或者全身出血的毒药）、正常身体的扭曲变形（一般是魔法或诅咒效果）、人兽混合的形象、拥有超自然力量的怪兽（喷火的奇美拉、环绕世界的蛇、吞食天地巨狼）…不能否认的是，这些内容当中确实存在着比喻这样的修饰性质。但是另一方面，这些形象也确实的具体到了足以推动剧情的程度，故而它们作为独立的文学形象和文学段落，是令人印象深刻的。正是由于此，使得“超自然恐惧”得以在当时的人们内心中留下足够深的印记，并且被应用到之后开始发展进程里面。它们成为了文学中，展现想象力绕不过去的一种形式。

“对宇宙洪荒的恐惧在各个族群的早期传说中便以元素的形式存在，并于远古的民谣、经文与编年史中沉淀结晶。作为各类复杂精巧的仪式魔法，和其对恶魔召唤与对亡灵的祭礼中最为重要的成分，这种恐惧在古代发展蓬勃，最终于古埃及与闪米特诸国的文化中达到巅峰。《以诺书》与《所罗门之钥》等书籍中的详细纪录便体现了怪奇之力在这些东方古文明的思维中举足轻重的地位，而随后依此建立的庞大体系与古老的传统，在历史长河中造成的大大小小的影响时至今日仍留有阵阵余声。这种超越时空的恐怖在古典文学中已然留有痕迹，而现有证据也表明它在民谣文学中的影响更为深刻，并曾一度与文学之经典交相辉映，但最终却因缺乏书面记录而遗失殆尽。 ——《文学中的超自然恐怖》”

进入罗马时代之后，怪奇文学和其它领域文学的情况大体上类似——主要就是罗马传承了希腊的众多内容：当然在完整的传承了希腊神话的基础上，罗马神话也结合了一些本土内容，并且对希腊神话内容进行了全面的在演绎。在这个过程里，拉丁文学无意间保留下来了一些在希腊文学里已经失传了的内容。

当然值得强调的是，在那个时代里，严格意义上来说，所谓的“怪奇文学”，大体上被称为“怪奇元素”更加合适。因为种种相关的描写本身仅仅只是构成情节的一个部分，而且从这些故事的描写里面可以看得出来，当时的罗马民众对于所谓的“超自然现象”是存在相当程度的质疑的。故而这些罗马的“超自然”故事，一定程度上，是符合了上面提到的关于“怪奇”文学的标准了。当然还得提一句的是，在那个时代来说，现在我们已经感到无聊的怪奇元素在当时依然是具有新鲜感的，依然是“想象力释放”的表现。其中有些罗马作家本身是相信鬼魂、灵动之类的超自然现象存在的，但是在他们的认知里，这些超自然现象本身可以算是自然中的一部分。所以在这些作家的作品里，有时候对于鬼魂、鬼屋之类的描写并不是为了吓唬人，而是他们在确实的表达自己对于存在幽灵等现象的相信。

这一时期的文学体裁也和现在大不相同，当时也还没有完整的“小说”这样的概念。有涉及到“超自然恐怖”的内容，往往散落在各种诗歌、剧本的片段之中。它们只是一部分，是核心内涵表达的一个侧面。所以在这段时期里，前面很多提到的定义“怪奇文学”的理论，基本上都不适用于一个完整的作品。但是仍然不能忽视它们，因为它们的出现正是为日后的发展奠定了基础。

5·2：中世纪至伊丽莎白时期的怪奇文学

公元5世纪末期，罗马帝国彻底消亡，欧洲步入中世纪。这个时候入侵消灭了古典罗马文明的“外族”成为了文学发展的主要载体；日耳曼民族前基督教时代的异教内容现在知之甚少，而在他们消灭了罗马之后，基督教的影响力几乎立刻就显现了出来。一个最经典的文本例子就是《贝奥武夫》——以古英语记载的传说中最古老的一篇，在语言学方面也是相当珍贵的文献。

这篇史诗最有意思的地方在于，它同时融合了基督教传说的内容与其它异教内容的结合。经典的例子就是故事中贝奥武夫面对过的三个反派之一的夜魔（巨人）格伦德尔：他被描述为亚当之子该隐的血系后代。他嫉妒人间的美好，心中只有憎恨。他被视为来自地狱的魔王，刀枪不入、百毒不侵，每次出现都要带走数十条人命，所到之处，黑暗降临。

该隐是否是“万恶之源”，这一点来说，圣经本身其实没有给出什么权威的说法。不过根据他是“第一个犯下杀人罪的人”（还是弑亲）这个传说，很可能后世对其进行了加工和拓展。（之所以他不是第一个犯罪是因为，那时的亚当和夏娃已经带了“原罪”。）回到格伦德尔上来，他和他的“母亲”，虽然在故事里有各种各样的称谓，来描述他们是怎样的怪物。但是实际上，大多数时候，他们母子两个其实都是维持“人形”的。可是在描写中，其实又侧面的描写了他们的非人性——母子两个都身形巨大，母亲还有“利爪”、格伦德尔被贝奥武夫打伤之后，逃回了荒野中……

除了格伦德尔之外，故事中还有其它众多的魔怪：水怪、看守财宝的巨龙等等。最后贝奥武夫也是在和巨龙的战斗中受了致命伤，最终殒命。与格伦德尔和龙的战斗的内容，显然起源于斯堪的纳维亚半岛的传说。当然也有人认为贝奥武夫和各种怪物的战斗可以用寓言来解释，因为它体现了各种基督教原则；现在比较合理的一个解读是：贝奥武夫作为一个文学人物，其主要体现了英雄理想，而格伦德尔代表“外部的邪恶或暴力”，龙代表“最大的内部邪恶，精神和意志的扭曲”

正如上面所说，《贝奥武夫》是基督教与地方异教这看似矛盾的二者结合的奇妙产物。故事中处处透露出基督教教义作为故事的框架，然而贝奥武夫却是类似于“古典希腊式”英雄的形象。而对于那些“怪物”的描述，可以看出文学中的超自然恐怖主题还是会倾向于它古老的悠久传统——延伸向荒野的“异教”，回归人类的原始情感。（这个对比中，可以把基督教视为进步的信仰，而“异教”则是与之相对的原始崇拜）

中世纪前中期，基督教的影响力持续地扩展，于是怪奇文学也必然的在多方面受到了影响。11~13世纪，中世纪文化发展蓬勃，直到13世纪末文艺复兴发生。这些历史背景在这里不用细究，但是值得一提。因为在后面的例子里，可以看得出来，当时的文学，甚至于当时的怪奇文学元素究竟是如何受到整个时代背景的影响的。

与上面的《贝奥武夫》形成鲜明对比的一个例子，是但丁的《神曲》。《神曲》当中毫无疑问的有着大量的“怪诞”描写，甚至在当时的眼光来看，文中可能有些部分也确实有着大量令人恐惧的超自然描写——地狱篇与净界篇。但是很明显《神曲》中的这些“怪异”却没有去偏向原始的“恐怖”传统，《神曲》中的恐怖来源是在基督教的框架之下形成的——触犯了教义而遭遇恐怖的刑法、地狱中的代表着与上帝敌对的种种……当然，在一些细节的部分里，但丁还是补充了大量的细节，比如他很具体的描写了地狱的结构和层次。但是这些却不能不被视为他独立的文学想象力，因为这些细节是服务于他的基督教主旨的。

这里其实就涉及的上面提过的关于“自然”和“超自然”混淆的问题，但丁的《神曲》就是一个经典的例子——很明显从表面上看，他在描述的确实是某种“超自然”的形象；地狱的种种恐怖和怪异。但是这些想象力的构建是建立在对上帝信仰的基础之上的——换言之它并没有真的打破规则，跳出自然范畴之内（上帝既是自然法则）。于是这个文本并不能被视为“超自然恐怖”的范例：因为它并不是“超自然”的。

但是与此同时，《神曲》的细节中，不乏着一些代表着“超自然”的细节。这些细节的填充，是需要强大的想象力的。那些对于地狱结构的详细描述，对各种历史罪人刑法的描绘，以及地狱最底层的恶魔撒旦带给人们的恐惧感，这些确实都需要作者用丰富的想象力来构建出一个超自然的恐怖形象。所以这个例子虽然不能被归类于超自然恐怖的题材，但它确实包含了怪奇文学创作的一些特点或者说现象。

这里就不得不提出，基督教对于怪奇文学发展的影响力是有多么重要了：但丁的《神曲》地狱篇的内容创作，在很大程度上要归功于古罗马文学带来的灵感，尤其是维吉尔的《埃涅阿斯》中埃涅阿斯进入地狱的那段。而除此之外，以基督教为思想核心的大量作品：从弥尔顿的《失乐园》到威廉·彼得·布拉蒂的《驱魔人》。这些作品中，最激发读者和作家们想象力的部分，恰恰就是那些对于恶魔的恐怖的描述。这种效应数百年来都没有变化过，这类作品的思想基调也由此而逐渐形成。

在整个中世纪晚期和近代早期，对于“邪恶的超自然力量”的观念，主要是由基督教确立的：巫术、魔鬼、恶魔……从15世纪到17世纪，在天主教和新教国家，巫术迫害达到了最高峰。数十万名男子、妇女和儿童——主要是妇女——受到审判并被处死。（塞勒姆事件只是其中最出名的一起）值得注意的是，正统信仰对于女巫罪行的判断：其中重点在于女巫与魔鬼签订了“明确”的契约。因此其罪行的定义不仅仅是因为“使用巫术”，而是犯了异端的罪孽。从这里也可以看出来，当时整个大背景之下，人们对于“超自然”（魔鬼、幽灵等）的观念是普遍确信的。

于是我们来到了伊丽莎白时代（1558–1603），伊丽莎白女王把英国文艺复兴推向了高潮，使英国新时代的哲学、文学、艺术和建筑等领域出现一片兴旺景象。当时的文学，尤其是诗歌和话剧进入了一个黄金时代。同时再结合上面所述的人民们的普遍概念，所以我们应该重视伊丽莎白时代剧作家的作品。这些作家在他们的戏剧作品中热情地运用自然和超自然的恐怖内容，但是大部分其实并非寻常意义上定义的“超自然恐怖”，而是“伪超自然恐怖”。正因为伊丽莎白时期的文学，是之后哥特文学诞生的基础，所以这一时期的作品，恰恰如上面提到过的，自然与超自然的概念混淆严重。

这一时期，威廉·莎士比亚和克里斯托弗·马洛这两位剧作家，是表现超自然主义最有成就的两位。莎士比亚的作品中存在着大量超自然、奇幻的情节和景象：《仲夏夜之梦》中的纯粹的幻想王国，《暴风雨》中神秘的怪物卡利班，《朱利叶斯·凯撒》中的凯撒之魂……而最经典的要数《哈姆雷特》和《麦克白》中的鬼魂及其它超自然景象描写。但总的来说，很难确定莎士比亚自己对鬼怪现象或巫术的态度，而《哈姆雷特》和《麦克白》中对鬼魂和女巫的描写显然是为了增强戏剧性效果。

莎士比亚的戏剧对于后世的文学发展带来的影响是毋庸置疑的，这一点对于后来的超自然恐怖文学也是一样。但是如果缩小范围来看的话，也许能找到另一个更有影响力的例子：克里斯托弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》（后来歌德创作的《浮士德》剧本的上半部，正是以马洛的剧本为参考基础）；浮士德这可以说是一个经典的文学形象，同时他也代表着神秘主义在欧美文学中的影响力。后世文学中对于“求知者”、“探索者”的形象描绘，往前都可以追溯到这一形象。

马洛的戏剧情节本身不算复杂：浮士德为了获得无限的知识而将自己的灵魂卖给魔鬼，但之后却开始后悔自己的决定。最终在，以他的灵魂堕入地狱而结束。故事中强调了基督教关于罪与罚的观念，因此对后来许多涉及诱惑、禁忌知识和相关问题的文学作品产生了广泛的影响。然而，在某种程度上，该剧也透露出了对浮士德这一形象的同情和对他所获得的邪恶知识的迷恋。

这正好与上面莎士比亚的戏剧故事形成一个鲜明的对比，马洛的《浮士德》剧本，就是完全以超自然情节作为推动核心——魔鬼作为超自然的代表，以及浮士德的原初动机也是追寻超自然的知识。虽然表面上来看，这个剧与宗教的关系密切。但是从后来可以看出，它为超自然主义进入文学，以及之后的文学表现形式奠定了基础。

17世纪后期，约翰·弥尔顿创作了《失乐园》，弥尔顿在创作中从启示录和后来的新教传统中得到一些启示，借此构筑了一个地狱的形象，这个形象对后来的多个文化领域都有着巨大的影响。而从很多形象上来看，弥尔顿在创造他笔下的地狱形象的时候，是去借鉴了很多古典文化中的怪物形象来填充他的“地狱”的——从荷马到维吉尔都有。

虽然在这本书里，弥尔顿还是遵循着宗教正统的价值观，但其实他的神学已经在很大程度上偏离了圣经。但恰恰因为此，随着宗教正统在18世纪及以后的逐渐衰落，他那直率而耸人听闻的、不受约束的想象力反而会受到人们的喜爱。

纵观整个中世纪到伊丽莎白时期的怪奇文学发展脉络，可以看得出来它是紧随着宗教历史进程的变迁而变化的。因为当时宗教正统的影响力毋庸置疑，但另一方面我们也看到了：基督教经历了从早期的完全排斥古典文化，将其视为“异端”。到后来开始逐渐吸收这些“异端”，将其与自身的价值体系融合起来，再到后来影响力开始衰弱。这些变化也都忠实的反映在了当时的超自然恐怖文学的创作上面——这段时期同时也是神秘学和神秘主义的历史发展的一个重要阶段。这几者互相之间关系紧密，也互相映照，并且为后来的怪奇文学真正成形奠定了基础。

“虽然怪奇与恐怖依然被禁锢于主流文学那正统刻板的表象之下，十七世纪至十八世纪仍见证了各类阴郁诗歌与黑暗传奇的蓬勃发展。廉价恐怖出版物的销量于此时激增，而公众对怪奇的热爱也能从如笛福的作品《维尔夫人的鬼魂》——讲述一位女人的亡灵纠缠她身居远地的朋友的平庸之作，以此暗中推销作者对死亡那并不受学界欢迎的神学见解——之类故事中略见一斑。那时上流社会已逐渐对超自然题材失去了信心，转而投入了古典理性主义的怀抱。当对东方故事的翻译在安妮女皇统治时期兴起并在十七世纪中叶逐渐成形时，浪漫主义也借此浪潮回归——重拾自然之趣，憧憬功绩与传奇，在往日的辉煌与昔日的景观之中流连忘返。此间，诗歌最先以其内容描绘了新的奇观，新的怪诞，与新的恐怖。而当对怪奇景致的描写最终羞涩地出现在小说中——如斯莫莱特的《法托姆男爵斐迪南历险记》——时，其所以引发的风潮也最终造就了一种全新体裁的诞生：便是长短各异的“哥特”式恐怖传奇散文。其日后发展注定丰富多彩，而其中多数在艺术的造诣上也均辉煌灿烂。纵观其发展，正统文学对怪奇的承认与接受未免有些迟缓——虽然其气氛与动机和人类本身一样古老，但直到十八世纪时怪奇作品才正式进入文学主流。 ——《文学中的超自然恐怖》”

5·3：哥特文学时代——埃德加·爱伦·坡

在1765年第二版的《奥特兰托堡》中，该书的作者霍勒斯·渥波尔为他的故事添加了副标题：“哥特小说”。虽然这本书确实可以被视为哥特式小说的开山之作，但值得一提的是，在这里我们将要探讨的并不是一个完全统一的主题。虽然在后世，这一时期的很多作品都被归类为了“哥特式小说”。但是实际上，他们中的大多数并没有将自己称为“哥特式”小说，而是称为“浪漫小说”，反映了将自己与丹尼尔·笛福、塞缪尔·理查森和亨利·菲尔丁为代表的现实主义小说分离的愿望。此外整个哥特式小说发展的过程也是松散的，在渥波尔的作品问世之后，并没有突然引起大批的模仿者，带起潮流。事实上，哥特式小说的真正爆发要到1780年代末才开始。

将一部作品称为“哥特式小说”到底该怎么理解？它确实是有一个“简洁的”定义：

“哥特”一词，最初指的是在4到6世纪入侵欧洲的北方部落——哥特人（东日耳曼人部落的一支分支部族）。文艺复兴时期的批评家们后来将这个词用于12世纪开始发展的建筑风格，因为这些批评家认为这种风格起源于哥特人。在文艺复兴时期，这种建筑风格却受到很低的评价，因此“哥特式”这个词开始带有贬意，暗示：粗俗、丑陋、野蛮或古老。它意味着广阔和阴郁，随后这个含义又被扩展，被用来指代任何中世纪的东西。乃至用来表示18世纪中期甚至末期之前的任何历史时期。

至此，哥特式风格泛指：任何过时的、陈旧的东西。哥特式大教堂和城堡的废墟自然会被称为“哥特式的”。很快，任何废墟——腐烂过程本身——死亡就都与“哥特式”一词联系到了一起。于是“哥特小说”一词就有了明确的定义，但是也应仅限于这一时期的文学作品，这是因为哥特式小说几乎总是借鉴中世纪的内容，除了《弗兰肯斯坦》等一些例外。所以这一定义不应扩展到整个超自然、恐怖或怪奇小说的范畴。

其实即使是整个“哥特文学潮”也不能被看成一个完整的潮流，尽管在1764年到1820年这段时间里，出现过大量的跟风的哥特式文学作品——大多数都是对少数几个优秀范例的粗制滥造的模仿。但是很快这个潮流就分散开来，变成了多个关系比较疏远的小支流。虽然沃波尔的《奥特兰托城堡》确立了一些哥特式小说的风格和元素，但之后就有作家尝试背离沃波尔树立的典范，尝试走不通的道路。

于是很快的，哥特文学潮流的风格就出现了多次变化，安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1826）、马修·刘易斯(Mathew Lewis,1775-1818）都发展出了在原有基础上，截然不同的风格。到了1795年左右，拉德克利夫已经成为哥特主义的顶峰和进一步背离哥特主义的跳板，其他包括马修·刘易斯（代表作：《僧侣》）以及威廉·戈德温、查尔斯·布朗、玛丽·雪莱和杜瑞恩等人的作品无不如此。

到了1820年代，第一波哥特文学的热潮逐渐开始褪去，并逐渐退出公众视野。然而这不是结束，仅仅只是一个开始。

如果归纳一下，可以说早期哥特小说自诞生之后之后发展出了至少五个不同类型的脉络：

以中世纪为背景的纯历史小说；
历史与超自然融合的小说；
“被解释的”超自然小说——故事中的超自然现象被认为只是由于误解或欺骗而被解释掉（有些类似于心里恐怖）；
拜伦式哥特风格——这里的拜伦一词并不意味着与拜伦有任何直接联系，只是其特点是关注一个寻求超越人类界限的英雄/恶棍（往前可追溯到浮士德，往后则发展成了调查员）；
基督教超自然，将超自然主义以一种特定的基督教模式表现出来：着重表现魔鬼、与魔鬼契约的恶人、或者是背离基督教的异端存在——女巫、吸血鬼、狼人……

事实上，纵观整个早期哥特文学的发展脉络，其实“超自然元素”在其中的占比大概只有四分之一——有学者整理出了爱伦·坡之前的早期哥特式小说的清单——从1764年至1826年，收录了422部作品。但是经过统计后发现，其中只有106部作品可以被明确的认定为超自然主义。

哥特文学的这段早期发展时期，可以说是超自然主义真正进入文学中的前瞻。而这一文学流派的真正“诞生”则要等到埃德加·爱伦·坡的作品问世。造成这样不连贯发展的原因是多方面的，到19世纪中期哥特文学的式微，很大原因是这类作品中文学价值的缺失，导致其美学无法成形从而失去了对读者最原始的吸引力——没有印象深刻的场景，没有值得记住的人物，只有反复使用的故事套路和背景元素。

同时还要把目光投放到一个更大的历史背景中，正如上面论述过的，“超自然主义”、神秘学、神秘主义等等内容，也差不多是在最近的几个世纪内出现并逐渐繁荣。这样的跨领域影响是不可忽视的。很快我们就将看到在接下来的世纪里，它们产生了真正的交融，并且引发了让人不可忽视的化学反应。

必须再次强调，整个哥特文学时代仅仅是超自然主义进入文学的预热。因为即使是最富有想象力的哥特式场景中，依然能注意到坚定的人类中心主义——严格意义上来说，哥特式小说中并没有真正的“怪物”：各种各样的怪物无不是人类的异化形象，哪怕是弗兰肯斯坦也仅仅是人体部分拼接出的人形怪物。另一方面，“死亡的门槛”又一直是哥特式小说中最重要的超自然元素。所以早期的哥特式小说一直面临着这样的困境，他们似乎隐隐约约的触及到了超自然的想象力，但同时他们却又意识不到可以把超自然的想象扩展到人类和自然之外去——这可能也是导致哥特文学最后没落的一个原因，它无法调和自身的矛盾，导致最后失去了“个性”变得过度平庸。但在这方面的尝试，正如在许多其他方面一样，后来的爱伦·坡被证明他才是真正的先驱。（最高峰之后往往就是下坡路……）

另外，有人认为哥特式小说是一种在心理层面上对人类进行的探索——有很多哥特作品被视为心里恐怖。但是这个看法是有问题的，因为很早就已经有学者提出：“个人性格服从于自然环境是所有哥特式小说的普遍特征之一，也是其最初的缺点之一。”在这类作品中，环境描写大于个人心理，城堡废墟被视为精神错乱的主人公的映射，这种说法看起来不错，但是没有什么实际的意义。当然这样的评论仅限于这一时期的哥特作品，后来人们当有了更进一步的发展。但同时，也恰恰是这一时期的作品，奠定了后来一个非常重要的写作技法——氛围描写，这确实相当重要。尤其是对于恐怖类、情感类为主题的小说来说，这一时期的优秀作品确立了这样的表现手法，为之后更完善的作品出现奠定了土壤。

1810年到1830年这段时间可以被视为一个间歇期——早期哥特文学的热潮开始衰退，许多作家开始尝试在别的文学体裁中描绘“怪异”的主题，也许是因为当时人们已经开始对早期哥特式小说那冗长又乏味的形式感到疲劳了，但是人们的注意力依然还没有从哥特文化上转移。很多杂志开始欢迎更简短形式的哥特作品——比如：诗歌、散文、短篇故事等等，这产生了很多引人注目的文学作品。

因为这些简短的形式限制，反而让作家们发现了：这样的形式可以让“恐怖”、“怪异”这类元素对人们感情的刺激得到最大化——因为在一个长篇作品中，恐怖的情绪是不可能一直持续的，这也是前期哥特式小说的一个弊病：过于冗长，情绪就被消耗了。于是在这样的效果之下，促进了作家们的探索，超自然恐怖的主题借此得到了一定的扩展。与此同时，在英国、欧洲和美国的几位“后哥特式”作家依然试图在前人作品的基础上再接再厉，想要探索出新的道路。他们利用超自然现象的描写作为催化剂，来传播更普世的道德、社会甚至政治观念。

一八三零年无疑是值得载入史册的一年——文学界在那一年迎来了一道曙光。这股光芒不仅直接改变了怪奇文学的发展，更是影响了短篇小说的未来，并间接塑造了一个欧洲美学流派的前景与趋向。作为美国人，我们更应为这道曙光感到庆幸，因为他正是我们的同胞，才华横溢却一生清贫的埃德加.爱伦.坡。坡的名声为何向来饱受争议，这本身便已令人费解，而近年来对其对文学影响以及艺术成就的诋毁与打压更是在“高等知识分子”之间形成了一股时尚；不过，对于成熟睿智的评论家们，坡作为一种独特的艺术流派的开创者，其作品的价值与思想的影响力是毋庸置疑的。当然，他所构架的望景已然有前车之鉴，但坡仍是第一位认识到这种构想的重要性，并将其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否认，继其之后的诸位作家也相继写出过比其更为优秀的作品，但此处我们仍需意识到正是坡的作品为这些后起之秀提供了种种范例，并以奠基人的身份为这种艺术形式的发展指明了方向，使未来的作家得以一帆风顺地发展。无论坡的作品具有何种局限，他的所作所为仍可称得上空前绝后，也是因此我们更应对他心存感激——现代恐怖文学完美的最终形态便是他最大的功绩。 ——《文学中的超自然恐怖》

爱伦·坡的作品是如此的引人注目，其存在感是如此的强烈。简直如同是一个绚烂至极的烟花，而之前的整个哥特文学的历史进程，似乎都成为了他出现这一刻的积蓄过程。可以说真正的“超自然恐怖”文学，由他开始。这一点是被他之后的所有文学大师们一遍又一遍强调的。对于他的贡献、他的生平、他的作品已经无需过多赘述，人们已经耳熟能详了。爱伦·坡出现于哥特文学逐渐没落的时期，同时随着他的离世，哥特文学也最终走向没落。然而他也让一个全新的时代开启了，其文学影响力一直波及到今天。

5·4·：维多利亚时期的怪奇文学

跨入19世纪的时候，哥特文学的浪潮开始平息。尽管爱伦·坡横空出世，但他的影响力并没有在当时立刻显现出来。尽管他的作品在他生前就已经在英语国家广为传播，死后更是进一步的传播到了欧洲——波德莱尔从1852年开始翻译爱伦·坡的作品，为其在欧洲的传播做出了重大的贡献。

中间需要沉淀一段时间，哥特文学带来的影响力才开始显现。但毫无疑问的是，经过了这么长的时间，超自然主义终于开始真的跨入文学当中——以完全的，更纯粹的形式。

维多利亚时期的怪奇文学，某种程度上可以看作是哥特文学的进一步延伸。比如当时发展出的短篇小说形式开始迅速流行于大西洋两岸的欧美，其方便传播的有点让读者数量大大增加。而这种形式又是表现超自然主题带起的情感冲击的良好载体，得益于此，怪奇文学作品的数量开始大大的增加。但同时也有作家，尝试着在更长篇幅的作品里表现超自然主题——这些超自然内容的刺激性和新鲜感掩盖了作品本身冗长和缺乏严密结构的缺点。

除去文学自身的发展之外，不可忽视的是，在19世纪整个人类的历史进程对于文学的影响。维多利亚时期恰巧是自工业革命之后，英国发展的最高峰时期。当代科学的影响力不可忽视的进入了文学领域中——达尔文的进化论发起了一场关于物种起源知识的革命风暴，种种科学理论对这个世界的描述，改变了人们的观念。也正如上面提到的，差不多是在这一时期，人们开始真正区分出：”自然“和”超自然“的不同概念。这种概念上的确立，也影响了人们对于此的态度。那些超自然主题的怪奇文学作品，将要来承受人们刚刚转变的态度。

首先一点是，在此之前的那么久一段时间，基督教对于整个西方世界文学的影响力是毋庸置疑的。而随着科学的推进，宗教怀疑主义导致了不可知论甚至是彻底的无神论者数量激增。而我们都知道在此之前超自然主题的内容在文学中的体现是如何宗教的影响的。换言之，科学某种程度上使得作家们在创作超自然主题的内容时，不得不考虑新的手法和表达了。他们不再能够像之前那样，直接借由宗教的思想根底来赋予超自然以含义，他们必须给这些现象赋予全新的象征意义，以维持其具有的美学价值，以及出现于故事中的合理性。

事实上，这一时期的思想变化并不是单纯的此消彼长，而是加剧了不同思想之间的矛盾冲突。换言之，有一部分人确实被动摇，但是也有另外一部分人反而更加坚定了。比如在英国，有相当一部分仍然支持基督教二元论、宗教符号、神秘主义等概念的作家，他们发现超自然小说恰恰是可以作为印证他们信念的一种途径。在故事中描绘”超自然“的异象，从而强调宗教存在的必然性。最经典的一个例子，是英国作家弗雷德里克·马里亚特（Frederick Marryat 1792-1848：他是航海类型小说的创始人，狄更斯的好友，同时也是皇家海军上校）的超自然主题作品《幽灵船》——《幽灵船》是经典传说”飞翔荷兰人“的故事再创作，风格上有着哥特文学的残留印记。这个主题成为日后很多领域内的一个符号，乃至于今天流行文化符号的源头之一。

另一位这一时期的代表作家是爱德华·布尔沃·利顿（Edward Bulwer Lytton，1803-1873：他最著名的作品是《庞贝的末日》），他深谙神秘主义，对当时日益增长的科学唯物主义越来越感到格格不入。于是他在自己的超自然主题作品中表述了很多自己对于这方面的看法，他认为当代科学家和哲学家，对于基督教的上帝、灵魂、信仰等观念变得越来越不屑一顾，他以自己的小说对这些现象发起了抨击。利顿本人的看法是，科学的进步只是当下的，神秘主义依然保佑着更深奥的知识。也许在未来，科学最终反而会证明神秘学的正确性。

那么离开思想交锋的最前沿，来看看文学本身发展的情况。1847年出版的几部带有超自然元素的小说中，同时呈现了主流和通俗领域中的情况。

艾米莉·勃朗特（1818-1848）的《呼啸山庄》这部充斥着神奇想象力的长篇小说，更像是一首浪漫主义的叙事长诗。整个故事剧情并不算太复杂，但是它体现了一种凄厉、恐怖、残酷、神秘的不寻常的美学风格。不可否认的是勃朗特本身有受到过哥特文学的影响，但是在这部作品中，哥特元素的影响可能有点被后来的评论家给放大了。整个故事的核心围绕在主角希斯克利夫的身上，而超自然元素出现在小说将近结尾的部分，当希斯克利夫疯狂地试图挖掘凯瑟琳的坟墓时听到一声叹息，然后，在他自己死后，开始有传言说坟墓周围同时出现了一个男性和一个女性幽灵。……

很明显在这部作品中，超自然元素并非完全的主题，却是情绪表达最高点的点睛之笔。这种运用方式成为了一个经典范例，而且也代表着超自然主题开始逐渐进入主流文学的范畴内。注意，即使是在哥特文学潮的时期，超自然元素也只是廉价的地摊文学主题内容，主流文学是不屑一顾的……

在艾米莉的妹妹夏洛特·勃朗特（1816-1855）最著名的作品《简·爱》中，超自然元素的使用更为精简。从某种角度来说，这种自然元素的运用虽然作为点缀，但是却更加接近某种更高层次的表达。

故事中的简·爱在她年轻和成长的过程中，她对超自然力量有着相当的敏感。当然这类元素的出现，更多是在她的心理活动或者回忆当中。总的来说，简和其他人都喜欢看鬼怪和地精，这不仅是因为她的护士和其他人在她小时候给她讲的鬼怪故事，也是因为基督教的压迫环境导致了人们相信每个角落都有鬼魂。

但随着简的成熟，这种趋势仍在继续。当她第一次来到桑菲尔德庄园担任家庭教师时，她异想天开地想知道“桑菲尔德庄园里是否有鬼”，清醒的费尔法克斯太太回答说：“我从来没有听说过”。在她第一次遇到爱德华·罗切斯特时，她立刻把他当成了一个地精。罗切斯特在桑菲尔德待的时间很短，因为“他认为那里很阴暗”这句话立刻唤起了拉德克利夫起源地的哥特式城堡——勃朗特很清楚她的读者会把这种联系联系起来。当然，桑菲尔德庄园的“神秘”其实并不是什么超自然力量——只是罗切斯特那疯狂的第一任妻子而已。这整段描写都非常有趣，它表明了即使是那个时代受过教育的人，在解释反常现象时也愿意诉诸超自然的因果关系。

整体来说，《简·爱》中的超自然元素更多的时候仅仅是作为一种意识形态的放飞来表现的。但是在情节上，超自然现象确实经常在《简·爱》剧情关键时刻进入，推动进程。勃朗特姐妹的作品对于超自然元素进入主流文学，提供了非常关键的证明，而同时她们的作品，也让超自然主题本身预示出了某种更高层次思维的可能性。同时我们也得以窥见，在文学领域内，不同区域之间的界限是如何变动的。

除去主流文学之外，这一时期另外两个后世的经典文学形象也出现了；就是狼人和吸血鬼文学，上面说到的布尔沃·利顿和乔治·威廉·麦克阿瑟·雷诺兹（1814-1879 英国小说作家和新闻工作者）他们的小说或散文很早就涉及到了这些流行文化符号的主题内容，是不可忽视的先驱者。

到了英国维多利亚中期，许多主流作家开始往自己的作品中或多或少的加入恐怖的元素，以尝试突破出自己的新风格。他们在短篇小说或中篇小说中选择了超自然或非超自然的恐怖主题。查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）和威尔基·柯林斯（Wilkie Collins）这两位是这批作家中最著名的人物。

但这两位并不认为自己在创作超自然主题的作品，他们的这一看法和他们创作出来的作品从某种意义上说：构成了对哥特小说美学的含蓄否定。许多后哥特时期的小说家肯定已经认识到，试图在小说中加入一种本质上短暂的情感——恐惧——这样的尝试是存在缺陷的。（这里所说的恐惧情感更多仍然是感官上的，还没有上升到后来的高度）。虽然目前尚不清楚这些作家接触哥特式小说到了什么程度，但他们将恐怖故事限制在短篇小说这种形式里的做法，对后来恐怖文学的发展产生了深远的影响，事实上，这促成了20世纪70年代的恐怖文学的“繁荣”。

在狄更斯含有超自然元素的作品中，往往会表现出对幽灵等超自然现象的怀疑态度。这充分说明了那个时代日益增长的理性主义。狄更斯虽然并不避讳在自己的作品里出现超自然元素，但是往往最后他会尝试把这些元素驱逐出框架之外。就如同上面所说“超自然”被驱逐出了自然的范畴之内。

在他著名的中篇小说《圣诞颂歌》（A Christmas Carol，1843）里，超自然元素是推动故事剧情的重要力量：吝啬鬼斯克鲁奇在圣诞夜被三个圣诞精灵造访：“过去之灵”、“现在之灵”、“未来之灵”。三个精灵让他最终改变了自己的命运轨迹……可以说这个故事中狄更斯所表达的道德观非常的世俗化，最后变成了一个几乎透明的寓言故事——不要吝啬，赞颂慷慨善意的道德。这篇作品展现了文学史上的一个一脉相承的传统——即用超自然现象来展现道德观念——寓言故事最常用的方式。

狄更斯同时代的另一位作者威尔基·柯林斯，在其漫长的职业生涯中也涉猎了超自然和非超自然的恐怖主题。他的两部小说《白衣女人》和《月亮宝石》，都曾被称为“重要的维多利亚经典著作”。他在自己的侦探作品中，对超自然元素的运用技法进行了一定的尝试。他模糊了超自然元素的具体展示，以此营造出了一种引人入胜的氛围。只可惜，他对这方面的尝试成果有限。柯林斯在生前极负盛名。有评论家称他为悬疑和侦探小说的先驱。尤其在精心编织故事方面，后世有不少推理小说家从柯林斯那里学到很多有益的经验。但随着时间的流逝，柯林斯逐渐失去了围绕在他头上的光环，他的作品多已成为历史。

如果说在19世纪有哪个作家预示了后来“怪奇小说”的出现——从神话、传说和原始迷信中汲取灵感和视角——那他必然非美国作家纳撒尼尔·霍桑（1804-1864）莫属。洛夫克拉夫特在他的《文学中的超自然恐怖》中，对其大加赞赏：

……霍桑的作品中丝毫没有坡笔下暴力的事件、大胆的描写、绚丽多彩的场景、扣人心弦的情节、专一无我的艺术与宏广之邪恶，取而代之的则是一位文雅的灵魂，饱受早期新英格兰清教徒主义的压抑，伤感且忧郁，时刻为这超越了先祖依据传统所构想的永恒神圣的律法因而毫无道德的宇宙所悲哀。邪恶对霍桑来说无比真实，因此也在他的作品中以时刻潜伏的大敌出现。于是，世界在他的笔下变成了充满了苦难与悲痛的剧场，凡人们对此不知所措，却又自欺且自负，种种时隐时现的冥冥之力也为了时刻左右他们的命运而互相争斗。美国的怪奇遗产在他的作品中拥有十足的表现力，而他也发现日常生活背后的支配着则是一群群飘忽不定的阴郁幽魂；不过他并没有因此对尘世冷眼旁观，所以无法单独就事件本质的印象、感受或美妙作以评价——他只能将自己的幻想以微妙的戏剧式演绎与寓言式、甚至说教式的表述编织而出，以便温文尔雅地表达自己对世事的厌倦与抵触，和对人类本质中的背信弃义略显天真的道德批评——即使深知人性的虚伪并因此被深深刺痛，他也无法放弃自己对人类的热爱。于是，虽然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，而他也时常情不自禁地以神来之笔在其深思熟虑后的布道中描绘宏伟的虚幻之景，超自然恐怖依旧从未成为霍桑作品的主题。霍桑对于贯穿于其作品之中德怪奇元素的暗示总是温和、节制且难以捉摸的。 ——《文学中的超自然恐怖》：八·美国怪奇传统

其它的代表作家还有查尔斯.布洛克顿.布朗、华盛顿.埃尔文和安布罗斯.比尔斯。他们对于故事中恐怖元素的运用已经在技法上达到了一个新的高度，再借由哥特文学所打下的创作基础之上，结合美国本土文化：印第安、基督教等等元素。可以说，此时，他们已经孕育出了之后真正的“怪奇文学”的雏形。

纵观维多利亚时期，科学和工业进步引发思想冲击的大背景下，可以明显地看到“超自然恐怖”元素，真正地走入了主流文学。主流作家们开始逐渐接受之前被嗤之以鼻的“恐惧”情感，借由此来激烈的表达自己的思想观念。比如在法国，巴尔扎克、雨果等作家也都在自己的作品中开始使用超自然元素，来强化自己的情感表达。而十九世纪初作家们的激烈表达，为之后真正诞生超自然主题的作品打开了通路。

在19世纪的最后二十年，见证了大西洋两岸超自然主义的大量涌现。有人这样写道：“多么奇怪的时代……就在实证主义达到顶峰的时候，神秘主义再次兴起，神秘主义的愚蠢开始了”。众多神秘主义结社，以及神秘学理论开始纷纷出现。随着科学实证主义的强势推进，开始有一批人出现了对其反抗的情绪。有人意识到，最有力的反击方式就是使用科学的工具来对抗科学的形而上学含义：恰好超自然文学的标准主题（吸血鬼、狼人、鬼魂）成为了完美的载体。随着心理学的出现，这种科学发展带来的矛盾对抗，不仅在现实的物理宇宙中扩展（科学探索不断拓宽物理宇宙的边界，同时神秘主义也在更外面的范围向内部争夺阵地），也同时在人类的心灵中展开。（形而上学之争）

这刺激了人们开始发掘更古老的传统，即：神话时代的普遍信仰。同时他们也不得不去找寻更广阔的题材来进行创作——因为科学在拓展“自然”的范围，“超自然”当然也会随之扩展。当然，维多利亚时期的大多数作者，他们使用的最多的超自然元素仍然是“鬼魂”。而这类描写依然只是利用超自然的比喻来达到象征性的目的。但是当“对抗”达到一个临界点的时候，作者们发掘出了超自然主题更广阔的领域：世界偏远的角落、宇宙空间的深处、人类思想的最黑暗出……最终大量的恐怖文学由此孕育而出，它们无论是题材、范围还是质量都前所未有的广阔。

5·5：近代怪奇文学——怪奇文学四大宗师

19世纪末到20世纪初，怪奇文学出现了四位泰坦级别的领军人物，笔者戏称他们为：“怪奇四大宗师”。他们就是：亚瑟·梅琴（1863-1947）、阿尔杰农·布莱克伍德（1869-1951）、邓萨尼勋爵（1878-1957）和M.R.詹姆斯（1862-1936）。有关于他们四位的生平，笔者在之前的文章中已经有过简略的介绍，这里受限于篇幅原因就不再浪费笔墨了。

他们四位与半个世纪之前的爱伦·坡以及之后的HP·洛夫克拉夫特一样，深深的影响了整个怪奇文学发展的历史进程。从某种意义上来说，他们四人的同时出现并非是偶然。这是一个多世纪以来，从哥特文学浪潮的出现再到爱伦·坡，然后再经历了维多利亚时期的鬼故事发展，最终孕育出的怪奇文学巨匠。在这一过程中，超自然恐怖的主题已经逐渐被文学创作接受，并且不断地探索出更进一步的形式。作家们通过实践证明，超自然现象可以用来表达作家最深层的情绪和形象，以一种模仿现实主义所达不到的方式来理解概念。

这四位作家不仅创作出了具有超凡价值的作品；正是因为每个人都赋予了自己的作品一种独特的哲学和美学的视野，使其成为紧密编织的统一体，从而表达了一种令人信服的世界观，使其超越了各部分的总和。这些作家还扩大了超自然写作的范围，超越了已经因过度使用而变得陈腐的世俗鬼怪和地精比喻，从而为超自然文学注入了新的生机，使其可以大步的迈向新世纪。

当下怪奇作家之中，能将宏广之恐怖提升至艺术的巅峰者，鲜有人可与多才多艺的亚瑟.梅琴所媲美。其数十篇长短不一的小说无不浸透着压抑朦胧之恐怖，而其敏锐的文思又为其营造了无可比拟的真实之感；作为同时在小说家之中，梅琴先生又着实是一位学者，一位熟练运用表现力丰富的微妙韵文的大师。不过相比怪奇作品，他本人在其流浪汉小说《克雷门提编年纪》、诸多令人耳目一新的论文、生动的自传、鲜活的翻译上侧重更多，特别是其抒发敏感美学哲思、令人印象深刻的史诗《梦之山》——其中年轻的主人公接受了古代威尔士（也是作者的居所）的魔法，在如今早已没落的古罗马城市伊斯卡.西鲁洛姆——即现在遗迹遍布、名叫希尔里昂-乌斯克的小村——过着梦境般的生活。但不可否认，梅琴先生在一八九零年代与二十世纪早期创作的恐怖作品极具感染力，可谓独具一新，在恐怖文学发展史上也是一个时代的标志。

亚瑟·梅琴在他的《潘神》中，描绘了一个独特的视角，即对于文明社会之外的一切充斥着混沌和恐惧，一切自然原始的存在都是可怖的。而文明社会中的规则，能够暂时性的提供一个安全的港湾。通过构筑一个超自然维度，梅琴具象化了他所恐惧的那种不受约束，不受控制的非文明原始。到了这一步，恐惧已经不再只是单纯的，转瞬即逝的情感了。梅琴笔下的超自然恐惧带有着相当深度的思考，通过这种对比，它让人们重新审视了一切社会文明的含义。

与之相比有着明显不同看法的，是同样伟大的阿尔杰农·布莱克伍德。他是一个泛神论者。对他来说大自然反而是纯洁的，不腐朽的，没有被人类文明所玷污的。这正好和梅琴对文明的看法，形成一个鲜明的对比。阿尔杰农·布莱克伍德在他的故事中融入了丰富的自然元素，特别是他从加拿大边远森林的荒野到埃及干燥的沙滩的广泛旅行中的所见所闻；从阿尔卑斯山的雪岩到高加索山脉令人望而生畏的偏远地区。

……布莱克伍德先生的作品为数众多，质量也常参差不齐；不过即便如此，其中并不乏当今最为优秀的恐怖文学作品。布莱克伍德先生的才华是不可置疑的——无论是构造平凡之下隐藏的怪奇，还是以点滴之笔描绘从现实与虚幻之间感官的不同时，无论是所用之技巧、态度之认真，还是描写的逼真程度均是今日无人能及的。他缺乏运用诗意般文字的魔术，不过也正因如此，他则成为了创造怪奇氛围的巨匠，甚至能以严格描写心理活动的片段营造坎比全文的气氛。布莱克伍德先生之所以能超越他人，正因为他深知敏锐的头脑永远徘徊于现实与梦境的边缘，而对这些敏感的思维来说，真实与幻境之间的区别也相对较小…… 布莱克伍德先生几近无穷的作品系列包括长篇小说与短篇故事，后者既有独立作品也有作品系列。最为突出的应属《柳林》，描述了多瑙河中一座荒岛上的无名之存在，被一对在此停留的旅人所发觉。这部作品中对鲜活印象的营造无需做作的腔调，抑不用任何特殊的段落，而对约束力的运用与描写的手法在这部作品中也达到了巅峰。另一篇作品《温迪戈》相比之下虽然艺术性不强，但感染力依旧当仁不让，其中描写了一个流传于北地丛林的樵夫们夜间传说之中、在林间处处留下巨大痕迹的恶魔，而通过描写脚印来暗示超乎寻常之事的部分更是其精湛技艺的见证。在《寄宿小屋中的插曲》中，我们又得以一瞥一个巫师从漆黑之外空间召唤而出的某物，《窃听者》又讲述了恐怖的精神残迹永世飘荡于一栋隔离过麻风病人的古宅中；名为《惊奇历险》的合集也收录有数篇作者最为杰出的作品——从夜间山岭之上的狂野仪式，到潜伏在看似平凡的景象之下的隐秘之恐怖，与埃及的沙漠与金字塔下无可想象的神秘地穴。这些作品之所以真实可信，全因布莱克伍德先生精湛严肃的手笔，倘若换作他人，如此题材只怕会沦为笑谈。其实，有些作品更像是对转瞬即逝的印象与模糊残缺的梦境的记录而并非完整的故事；在这里，剧情显得无足轻重，而气氛则毫无约束地主导全文。

邓萨尼勋爵的作品在超自然小说史上处于一个关键时刻。在他漫长的职业生涯结束时，可以说邓萨尼已经实现了纯粹幻想与超自然恐怖两个题材的彻底分离，英国作家默文·劳伦斯·皮克（Mervyn Peake）和J.R.R.托尔金（J.R.Tolkien）继承了前者；托尔金的《指环王》（1954-55）问世于邓萨尼去世之前，该作显然受到了邓萨尼早期作品的影响。然而，邓萨尼仍然是怪奇文学历史的一部分，不仅是因为后者的超自然恐怖主题被洛夫克拉夫特继承下来并发扬光大，同时也因为他自己的怪奇作品就有着不凡的气质。

邓萨尼在他的《佩伽纳的众神》里，创造一个完整的宇宙形成论：包括一个由空灵但邪恶强大的众神组成的万神殿——然而，这个宇宙形成论，其目的并不是为了构造一个自称是形而上学真理的假宗教，而是体现了奥斯卡·王尔德不朽的格言：“艺术家是美丽事物的创造者”（出自《道林·格雷的画像》序言）对于可能是无神论者的邓萨尼来说，造物主神玛娜·约德·苏夏不是《圣经》里上帝的替代者，而是所有造物的短暂存在的象征：玛娜并不是通过任何有意识的行为使世界存在的；相反，那些世界是存在的，仅仅是他脑海中浮现的梦，由“小神”统治，然而，小神对他们的小王国行使着令人敬畏的力量。有一天，斯卡尔将停止敲打他的鼓，玛娜将苏醒，世界将像泡泡一样消失在空中。（这直接被洛夫克拉夫特拿去用了——阿撒托斯和它那些无形的吹奏者）

是什么让邓萨尼创造了如此非凡的纯粹想象力的宇宙？可能是来自这么几个方面，首先是他以美学为创作核心来构筑文学，这可能是收到了古希腊文化带给他的影响。邓萨尼没有学会希腊文，但是这反而让他对希腊文化产生了美好的想象，他把这些想法融合进了自己的写作当中。另一方面：邓萨尼接触到的很多哲学著作也影响到了他的创作，邓萨尼在1904年读过尼采，当时他正好在写《佩伽纳的众神》。

关于创作基调，邓萨尼勋爵作品更着重于美丽而非恐惧——他向来独爱翡翠般苍翠的青铜拱顶，与梦中的夕阳在宏伟之城的象牙高塔上留下的一抹火红；幽默与讽刺在其文中的运用也时常恰到其处，为有时些许幼稚的剧情添补了一股成熟与世故。不过，作为描绘虚幻无可争议的大师，其作品中也时常依从怪奇之传统穿插着宏广之恐怖——正如时常出现在民间传说中的元素一般，他喜好在文中以娴熟的手笔微妙地暗示即将到来的灾殃：在《奇谭录》中，巨大的蜘蛛神像洛罗时常自行外游，丛林中的某物使得斯芬克斯不敢涉足其中，而盗贼斯利斯在目睹一盏点明的灯与点灯人之后纵身跳下了世界的边缘；食人族吉波林栖居于邪恶高塔之中，终日守护着某个宝藏，而从诺尔栖身的丛林中偷取任何物品均是不明智之举；不归之城与城下深渊中永远守望的巨眼，与其他各种潜伏在黑暗里的怪物。《梦寻记》则记录了驱使着贝斯莫拉的居民一齐走入沙漠的谜团；佩多达利斯那由一整支象牙所雕琢而成的巨门，与老比尔最后的航程——他的船长回应了海中新近升起的孤岛上修着模糊诡异窗户的矮小草屋中的呼唤，进而将全体船员们引上了毁灭的旅程。

某些角度来说，M.R.詹姆斯作为二十世纪初最重要的鬼怪故事作家，这件事本身是一个很值得玩味的事情。因为作为一个本职是学者的人来说，超自然故事的创作对于M.R.詹姆斯来说仅仅只是消遣娱乐。但如果因此而看轻他的作品，那就太愚蠢了。事实上即使是抱持着消遣的心态，詹姆斯的作品中依然蕴含着相当的深度。虽然许多评论家认为他在作品中对超自然的描绘是那么的直白，所以故事虽然精彩，但也没有什么深意——詹姆斯本人倒也不反对这些评论。

但詹姆斯本人其实对超自然小说的传统有着充分的了解，他知道恐怖这一情绪在文学众有着其存在的必然性，和表达的重要性。尤其是这种情绪在和久远历史背景相结合的时候，就能够发挥其最大的效果。在这一点上，他不同于他的前辈们，特别是18世纪末到19世纪初的哥特小说作家们。实际上，哥特小说作者们的作品把背景设置在中古时代，让故事中的背景和当下产生了隔离，这其实增强读者对他们所展示的超自然现象的怀疑。而詹姆斯的故事则通常设置在写作时期的前几十年，建立了过去与现在之间的时间连续性。在前几个世纪累积的沉重文化负担面前，当下就会被完全吞没，变得转瞬即逝，毫无意义。

“在严格遵从自己的写作原则的同时，詹姆斯博士时常以半谈话式的平静文风展开自己的故事。以日常生活的琐事为假象，他在文中小心地逐步引出不寻常的诡异事件，其间时以纪实般的细节描写，或加入点滴古文物学知识来延缓气氛；熟知传统的积累与今日的怪奇之间的紧密联系，他也常为文中的事件提供久远的历史背景，并因此能游刃有余地运用自己详尽的历史知识与高超的仿古渲染与措辞——正是如此古老的教堂是詹姆斯博士最常用的地点，他也因此能在对其细节的勾勒上竭尽发挥自己作为古历史学家的优势。

狡诈灵活的幽默与详细逼真的人物刻画时常穿插点缀于詹姆斯博士的描述之中——这些在不甚熟练的写手笔下只会削弱全文气氛，但在其熟练的运用中却进一步强化了文章整体的感染力。他的一系列新型鬼故事完全脱离了哥特恐怖的传统：传统的鬼魂苍白而高雅，时常使人们一睹其尊荣后消失无踪；而詹姆斯笔下的鬼怪则又瘦又小，浑身长毛——迟钝的、面目可憎的夜之怪物，介于人与野兽之间——并在被人目击之前通过触觉所先感知。有时这些鬼魅甚至更为奇特：一卷长着蜘蛛般小眼睛的绒布，或一个以床单为形，面部如同皱褶的麻布一般的无形之物。显然，詹姆斯博士对人类精神与情感有着睿智与系统的理解，并熟知如何操纵陈述、意象与不易察觉的暗示以达到激起读者恐惧的最佳效果。如此看来，他更像是一位构造与布置事件的艺术家，而非营造气氛的高手，并时常以缜密的智慧而非质朴的感情激起读者们的情绪反应。这种方式最大的缺陷便是缺乏突然且尖锐的高潮，不过即使如此，它仍有其他独到的优点与缺点；而即便是读者们对麦琴一类的作家以文字与场景而缓缓积累而成的紧张气氛更能接受，詹姆斯博士的作品中只有极少数才可能算作平淡无奇。事实上，对诡异事件简洁的展开，加之娴熟的排列组合，通常足以有效地积累恐怖感，进而达到令人满意的效果。

梅琴、邓萨尼、布莱克伍德和詹姆斯，是20世纪前四十年怪奇作品大量出现之后所能达到的顶峰。可以说这一时期是真正的超自然主题“洪流”，怪奇文学崛起的标志。出现了大量的作者争相参与创作，大量的读者围绕怪其作品进行广泛的讨论。作品种类繁多，令人称奇。

除了时代的影响之外，之前那么长时间对超自然创作累积的经验，是这场爆发的原动力。而另一方面，图书出版商和杂志社之间诞生的新兴文学市场，也是促成了这种繁荣。这一时期，怪奇作品有了真正属于自己的渠道——杂志和小说选集。当时的编辑们开始注意到这一块市场，并开始着手编纂各种各样相关主题的合集内容和杂志，新颖的体裁带来了大量的读者，为怪奇文学带来了全新的生存环境。（对比之前怪奇文学只能寄生于主流文学……）

5·6：洛氏神话至今

正如埃德加·爱伦·坡是19世纪怪奇小说历史发展的中心人物一样，H.P.洛夫克拉夫特毫无疑问是20世纪怪奇小说的领军人物。有意思的是，洛夫克拉夫特本人却以极端超凡和谦逊的方式，坚决否认自己的故事除了“真诚”（怪奇描绘）之外的任何优点，并认为自己是在爱伦·坡、比尔斯、梅琴、邓萨尼、布莱克伍德等受人敬仰的前辈的阴影下工作的。但可以肯定的做出这个结论：洛夫克拉夫特以他惊人奇异的想象力，以及他对后世作品的巨大影响力。他毫无疑问，是站在整个怪奇小说流派最巅峰的人。纵观整个历史，能与他并驾齐驱者，可能只有爱伦·坡、四大宗师等寥寥数人。

洛夫克拉夫特个人的创作如今人们已经耳熟能详，但是他的影响力之所以巨大，也不仅仅只因为他个人作品的出彩。他同时也在创作过程中，展现出了某种高层次的领导力。洛夫克拉夫特所引领的这场怪奇文学的崛起众，他还拉起了众多同辈以及后辈的作家。而且以一种相对来说更加紧密的形式把众人联系了起来——即：“洛夫克拉夫特圈”。众多作家以书信的形式连接了起来，互相交流和分享怪奇文学的创作经验，甚至让自己的作品都以松散的关系连接了起来，展开了创作的无限可能性。

到了洛夫克拉夫特，恐惧已经不仅仅只是一种情感，超自然也不再只是手段。它们已经具有了足够深刻的形而上含义，洛夫克拉夫特也许不是第一个发现这些的人，但他毫无疑问是第一个尝试在实践中表现这些，并且达到了足够高度的人。

另一方面，也是由于同时代纸浆杂志的兴起，为洛夫克拉夫特以及其它那些光怪陆离的故事提供了展示的平台。虽然有些讽刺的是，洛夫克拉夫特本人其实并不太看得起这类形式，以及与之相应的写作，而且他坚持自己只为热爱而写作。然而最终却迫于生计，不得不依靠纸浆杂志来发表他的作品。但也正是因为纸浆杂志的廉价特点，使得当时即使是工人这样收入微薄的人也能买得起杂志来看。借由此，洛夫克拉夫特得以建立起了一个文学通道，与众多作者和读者进行了交流。

他最独特的一点在于，洛夫克拉夫特几乎是清楚地意识到了自己对与怪奇文学创作的概念，并且有意识地在对其发展进行总结和实践。从这一个角度来说，他所做的事是前所未有的。

在洛夫克拉夫特之后，他建立的文学创作圈将他的遗志继承了下来，并且进一步的发展。克拉克·史密斯、奥古斯特·德雷斯、罗伯特·霍华德、亨利·库特纳、弗利茨·莱博、罗伯特·布洛克……他们不断地在拓展怪奇文学的边界，甚至推动了整个幻想文学的发展。科幻、奇幻、怪奇、悬疑的旧有边界又一次被打破，然后重新交融。

到了20世纪末期，恐怖热潮兴起，人们几乎不可能再忽视这么长久发展以来，所累积起来的庞大作品数量。于是，从近现代，到维多利亚鬼故事，再到哥特文学。众多过去的怪奇内容又被重新发掘出来，又有了新的追随者，并且为其提供了新鲜的血液。而多媒体的传播，以指数增长的速度，不断地扩大市场，几乎容得下所有题材。于是古老的题材复兴了，新的形式与之交合，怪奇文学的生命力从未如此旺盛过，甚至于到了激进的程度。

也许每个时代都会有这样冒进的人，有的人成功了，有的人失败了，有的还是现在进行时。“新怪奇运动”就处在了这样一个摇摆的状态中，它没有成功，却也没有归入虚无。人们依然会注意到它，也许在未来，“新怪奇运动”无意之间也会成为了某种前瞻也未可知。但也许它的失败也是有总结的价值的——我们并不能得到无源之水，无根之木无法存活。创新并不等于对旧有的否定，因为纵观历史，有些内涵确实是长存于世的。而否定它会让作者们陷入虚无，内核的虚伪是不可能依靠新鲜的形式支撑起来的。但新怪奇也确实尤其不可忽视的贡献，他们尝试了一些方向，成果显著。同时他们提醒了人们应当重新审视过去，文学的发展和人们的思潮密不可分，一向如此。

六：后记

本文是一篇尝试介绍和探讨“怪奇”或者“超自然恐怖”这一概念的文章，但是它能做的仅仅只有抛砖引玉。因为要想涵盖整个怪奇文学，哪怕只是一个大概，恐怕也需要超过这篇文章数十倍的篇幅才能足够。

文学概念的探讨一直都是很复杂的一件事，就好像要界定人们的思维一样，永远只能获得一个模糊的，没有办法把握住的界限——所以探讨才会一直持续下去。而且虽然划分出了各个领域，但是在追溯历史和具体作者、作品的时候，我们会发现，文学永远不可能有完全独立的存在，它必然会和一个更大的范围有牵扯。

当我们在做文学批评的时候，当然可以简单的跳过中间的联系，直接把具体的作品和形而上的种种主义哲学去联系起来。但是如果完全无视这中间的巨大跨度，得出的结论往往都是有谬误的，也都是片面和没有价值的。

本文所能讨论的东西也就暂时到此。巧合的是，正好笔者之前的一些投稿，可以和本文形成一个互补的系列。笔者预感，如果继续下去，也许之后终有一天，所有与之相关的主题文章，都能最终串联起来，形成一个完整的系统，不知道笔者能不能完成它。

参考文献：

《文学中的超自然恐怖》——作者：HP·洛夫克拉夫特，译者by：setarium

《Unutterable Horror: A History of Supernatural Fiction》——作者：ST·乔希