3月底完结的日剧《我家的故事》（宫藤官九郎担任剧本）获得了日本放送协会颁发的日本电视节目最高奖项：银河月度奖，成为了1-3月档日剧中的最佳作品。回顾这部日剧，其实她展现给了我们这么一个事实：能剧和职业摔跤看似互为两极，实际上却很相似。
两者互为两极的事实一目了然。作为格调高雅的日本传统艺能，能剧拥有“人间国宝”这样的大师；而职业摔跤描绘的是肉体间的纯粹对抗和格斗技，属于更为大众向的娱乐。同时，能剧的宗家是通过血缘传承的世袭制，而职业摔跤团体的延续则是通过技巧的继承，与血缘无关。
然而，能剧与摔跤却意外地拥有很多共通点。比如：能剧舞台和摔跤场地都是被观众所包围的矩形空间，能剧演员和职业摔跤运动员在表演和竞技中都戴着面具，也像这部作品所强调的那样，能剧和职业摔跤对于体格的要求都很高。而更为重要的是，能剧与摔跤都与生死相关。
就像以“梦幻能”为代表的剧目中时有亡灵登场，能剧本来就是一种围绕“生”与“死”的表演艺术。而《我家的故事》最终话也凸显出，对抗性强的职业摔跤蕴含着风险，有时也会使竞技跨越生死。从某种意义上说，能剧与职业摔跤之间存在的，就是一种既对立又统一的关系。
超越“家”的内与外
《我家的故事》围绕着分别生活在两个世界角色展开，主人公观山寿一，以及他的父亲，被称为能剧“人间国宝”的观山寿三郎。在外从事职业摔跤的寿一，因为父亲健康状况恶化，不得不回到阔别20余年的家里看护父亲、继承能剧家业——故事就从这里开始。
出身观山流宗家的观山一族十分拘泥于血缘关系，可以说是一个封闭的家庭。这种封闭不仅体现在宗家的世袭制度上，还可以从故事中的诸多细节管中窥豹：比如观山一家去家族旅行时，得知自己有着寿三郎血缘的私生子寿限无就可以参加，寿三郎名义上的未婚妻小樱（戸田恵梨香扮演）和大女儿舞的丈夫长田却因为各自的原因无法参加。
这是因为，依靠血缘维系的家族内部和外部之间，存在着一条不容跨越的界线。也正是这样，作为能剧世家的观山一族，才本不应该和跨领域的职业摔跤的世界相容。
然而，长子寿一却是这个家庭中特别的存在。在作品中，他能轻易超越各种边界，往返于两个不同世界。也正是在寿一的影响下，原本封闭的家也逐渐向外部打开：在瞒着家人回到摔跤赛场时，寿一会有意给自己取“超级世阿弥机器”这个绰号（世阿弥是日本能剧大师），将能剧带进摔跤的世界。也会在为孩子的抚养费苦恼时，从原本出身贫寒的小樱那里借钱，从而颠覆原本“大家庭”和“贫民”间的贫富差距。而他的每一次越界又总是完成得那么轻盈自如。
被誉为能剧“人间国宝”的寿三郎，其实也有着与能剧无关的“自我”——因为有了家族外的爱人，他一度决意抛弃这个传承能剧的宗家。然而，事与愿违的是，为回应“人间国宝”这个世间对自己的期待，寿三郎还是不得不选择留在家中，继续坚守能剧事业。多年过去，在寿三郎年世已高、难以继续坚持登台后，他终于能再次回到曾经那个“私欲横流”的自己。此后，寿三郎为了解放收敛已久的“自我”，还在家族旅行中专门去找过去的老相好们，然而这些女子却早已有了各自的生活，将他拒之门外。寿三郎“人间国宝”的身份就是会给他带来受限于能剧世界的命运，那么，为什么长子寿一却总是能超越寿三郎这几乎毕生未能跨越的边界呢？
于是，《我家的故事》讲述的就是——主人公寿一通过往来于原本不会相交的两个截然不同的世界，创造奇迹、构筑新关系的故事。而这个奇迹是如何发生，这一过程又构筑了怎样的关系呢？
“混交”的寿一创下的奇迹
对于寿三郎来说，由出生于观山流宗家的长子寿一继承宗家，是符合传统的“理所当然”。然而，从来没被父亲夸奖过的寿一却对这种“理所当然”发起质疑：为什么是自己继承？有什么世袭制之外的、属于他的独特理由？
就算没有得到回应，寿一也会总是期待父亲会褒奖自己，所以会选择“职业摔跤”这个儿时与父亲的“共同语言”。在这个意义上，寿一之所以会选择以能剧之外的摔跤为生，并非是他抛弃了家族，反而是为了赢得父爱才离开家门。因此，他与父亲长年没有往来，但也正是出于这段体验，寿一才能从“外部”去观察自己的“家”。
寿一的这种外部视角，最终促成了作品第9话中，他在不经意间体现了能剧“离见之见”的地方：寿一既能从职业摔跤手的角度，去看作为能乐师的自己，也可以从能乐师的角度，去看准备第二次引退的作为职业摔跤手的自己。与放弃家业出走的妹妹小舞、弟弟踊介以及寿限无等人相比，连结家族内外世界的寿一就是一个既能处于宗家“内”，也能从“外部”观察这个家族的“混交”型存在。
这种混交给故事第9话带来了奇迹。从看护设施偷偷溜出来的寿三郎在训练场突然倒下，陷入病危状态。在家人拼命向他喊话，想要将他唤回人世的时候，一直隐瞒自己仍在摔跤的寿一，突然跑向能舞台，并用摔跤蒙面代替能面具套在头上，以“超级世阿弥机器”的形象再度现身。变身后的寿一对着徘徊在生死之间的寿三郎，拼命地、一次又一次地喊出摔跤的助兴词：“稳住，加把劲（肝っ玉、しこったま）”。
此时，观山的“家”就化作了职业摔跤场，无论是有血缘关系的、处于“内部”的人，还是“外部”的人，大家都在寿一的带领下超越了各自的边界，一起和声高喊摔跤的助兴词。病床周围瞬时出现了一种祭典般的空间，奇迹也由此发生——寿三郎也嘟囔着这个口号，醒了过来。正是寿一这个“混交”的身体，才能突破众人间原本存在的边界，凝聚成一股超越生死的力量。
其实，“跨越界限、超越对立”也是剧本家宫藤官九郎笔下作品的一贯主题。比如《对不起青春！》就是一个明例。在这部剧中，为了实现合并的佛教系男子高中和天主教系女子高中，想要一起努力办好共同文化祭。主人公的高校教师原平助，就在男女、宗教等二元对立的命题下，通过直接面对过去师生们的阴影（放火事件），推动剧中原本停滞的时间向前流淌。
与此类似，《我家的故事》中的寿一也通过引入职业摔跤，打开了原本封闭的自己“家”，填补自己从17岁离家到40多岁回家之间的空白。
能剧《隅田川》和亡灵所代表的意义
寿一在最终话里甚至超越了更为深邃的边界，那就是生与死的边界。就像寿一自己在第9话的旁白中曾说到的那样，“奇迹只发生了一次”。
故事的第10话（最终话）里，观众通过小樱的话语得知，寿一因为第二次引退比赛中的事故，不幸死亡。真正的奇迹，其实就发生在这之后。
寿三郎无法接受寿一的死，与死去的寿一展开了一场奇妙的对话。此时剧中正在上演的能剧《隅田川》，场景更是令人震惊：渴望再次登上能剧舞台的寿三郎作为伴唱上台献艺，表演中，寿一化作“亡灵”出现在他的面前。
能剧《隅田川》里，为了寻找被人贩子拐走的儿子，狂女来到了隅田川。在船头，她听到一年前恰好有个孩子死在对岸，就意识到那是自己的孩子梅若丸。到了晚上，狂女在“大念佛”这个一周年祭的仪式上，叨念佛经凭吊儿子，随后梅若丸的亡灵显现出来，并最终消失在黎明中。
能剧大师世阿弥认为，这部剧里不用专门让演员扮演亡灵登场，而应该通过其他演员的表演能力，让观众想象亡灵的存在；《隅田川》的作者、世阿弥的儿子原雅却认为，应该让演员登场专门扮演这个孩子——两者间围绕这一分歧的讨论在能剧界十分有名。《我家的故事》第9话里，寿三郎对寿一讲述了这段讨论。寿三郎说道：“原来是因为我想见他（亡灵），所以他才出现”——他的愿望也由此成真。在这里，死于职业摔跤的寿一却能借由能剧《隅田川》的力量，以亡灵的姿态再次“出现”在世上。
然而，与《隅田川》的悲惨结局不同，《我家的故事》却以一种不可思议的幸福感落下帷幕。这是为什么呢？
对衰老的肯定和幸福的结局
这个场景里，之所以只有寿三郎可以看见寿一，也许跟寿三郎的认知症有些关系。至少在其他家庭成员眼中，寿三郎与看不见的寿一对话，很像是认知症在发作。然而，就算如此，在与寿一的亡灵对话的场景中，第一次表扬儿子的寿三郎和终于赢得表扬的寿一，这对父子形象也还是十分感人。他们在这里度过了只属于两人的重要瞬间。
这个场景也许是在告诉我们，就算因为衰老而记不起蔬菜的名字，垂暮之年的寿三郎生活的世界也许并不是那么的苍白，而是一个超出我们想象的丰饶世界。在这个意义上，《我家的故事》就是一部肯定了衰老的电视剧。
本来，《我家的故事》的剧情一开始是朝着寿三郎的死在推进。为此，寿一在第8话里还专门录制了一段给父亲的视频讯息，第9话里还叫来了葬仪社为寿三郎的葬礼做准备。
然而，这些推进和准备在第10话中都反转为寿一自己的葬礼。寿一会先父亲死去，恰恰展现出了“无论是谁都会死”的单纯事实。同时，这段剧情也传递出一个强烈的讯息——死并不是终结。《我家的故事》就是一部超越了死的电视剧。
“就算引退了也可以再回来”
我们生活在一个被各种对立概念环绕着的时代。善与恶、富与贫、敌人与朋友、衰老与年轻、生与死……许多日本影视作品也往往将这些对立作为主题。
如果沿用这种叙事方式，出身贫寒的小樱很可能会为了财产而接近寿三郎，并最终与他结婚，甚至还可能会演变成“为了遗产而给他下毒”的剧情。而寿三郎一旦死去，观山家也会在这种叙事中，陷入骨肉们争夺遗产的人间地狱。这种似曾相识的剧情可以说在过去的电视剧叙事中上演过无数次。
然而，宫藤官九郎的剧本却总是会打破定式。这些故事在超越了各种对立的边界后，也搅乱了观众们日渐固化的价值观，并在最后肯定了一切原本水火不容的要素。《我家的故事》就是这样，肯定了能剧和职业摔跤、家人和家人以外，年老和年轻、传统艺能和说唱流行、甚至是生与死的一切，并给我们展现出死后也能获得幸福的主人公与其父亲和睦相处的结局。
在这个意义上，《我家的故事》并没有完结，在电视剧末尾说出“没有我的我家的故事”的寿一，说不定什么时候再次出现。这大概也是宫藤官九郎对刚刚宣布离开事务所的长濑智也（寿一扮演者）的一个讯息——就像长州力在剧中所言：“就算引退了也可以再回来”。影片至此，也超越了剧里剧外的边界，给我们所生活的这个现实世界带来祝福。
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