中国书法的发展，时代的特征很明显，一个时代有一个时代的“亮点”。清代刘熙载《书概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无不肖乎一代之人与文者。”20世纪美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中则讲到：“写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借着它来窥探各时代艺术风格的特征。”了解书法的时代特征，有助于我们以一个更广阔的视野把握书法发展的脉络以及书法史上“群星”之“亮点”所在。
与此同时，书法又是表达个体性情和审美的艺术，所以有“字如其人”之说。个体与时代之间，怎么平衡？是紧随时代还是拒绝时风？不管你愿不愿意，这几乎是每个学书者都要面对的。
可以说，一部书法史，就是时代书风与个体选择相互作用的历史。在这有限的课堂时间里，我们选取书法史上几个有代表性的“点”，来对这一问题稍作探讨。
一、王羲之与东晋的妍美书风
我们在前面的课中提到过，王羲之是从“古质”的时代书风向“今妍”的时代书风转变的关键人物。
那么，在王羲之之前的古质书风究竟是怎样的呢？
图1 东汉简牍（局部）
例如行书与楷书这两种书体，始于汉末。我们看长沙东牌楼出土的东汉末期简牍（图1），这是行书最早的形态，当然也可以说是楷书的早期形态，还留存了一些隶书笔意。
图2 钟繇《荐季直表》（局部）
到了三国魏时，楷书与行书继续演进，基本成形。在这个演进的过程中，有个代表书家——钟繇。我们看钟繇的《荐季直表》（图2），一般认为是楷书，其实也可以说是行楷。钟繇在书法史上的地位很高，就是因为他在楷书的演变过程中起到了一个大的推进作用。从审美的角度来看，钟繇的书法总体还是趋于质朴的，还有较多的隶书结构横平竖直的扁阔势态，基本笔画则比较接近后来的楷书。
图3 西晋《济逞白报》残纸
图4 西晋《正月廿四日残纸》局部
到了西晋，行书进一步走向成熟，字形变得瘦长，笔画变得飘逸灵动，如楼兰出土的《济逞白报残纸》（图3）和《正月廿四日残纸》（图4）。
图5 王羲之《兰亭序》局部
到了东晋，以王羲之《兰亭序》（图5）为代表的行书风格一出来，是审美上的一个大变化。《兰亭序》这样的书风，被推为“妍美”的代表。每个字都是亭亭玉立，点画精美，如出水芙蓉，晶莹透亮的感觉。就像赵孟頫所说的，有一种“俊气”在里头。
图6 王羲之《得示帖》
图7 王羲之《近得书帖》
图8 王羲之《想弟帖》
又如王羲之的行书《得示帖》（图6）、行书《近得书帖》（图7）、草书《想弟帖》（图8），这些作品笔势丝丝相扣，极其贯气通畅，有如云行水流，亦如一首流动的乐曲。王羲之这一类的作品与《兰亭序》相似，代表了那个时代的一种新风气。
图9 王羲之《姨母帖》
这样一种新书风，在王羲之这里也并不是一开始就如此的。王羲之前期的书法，与当时的时代书风是一致的。如王羲之的《姨母帖》（图9），明显带有一些隶书笔意和形态。所以南朝宋时书家虞龢说：“羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。”（《论书表》）王羲之本人的书风，也经历了一个从“质”到“妍”的革新的过程。
王羲之的新书风，在当时就很有影响了。当时的书法名家庾翼，看到庾家子弟竟然不学本家书法，而去学王羲之的书法，感慨道：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。”（王僧虔《论书》）“逸少书”即王羲之的书法。按道理，庾家的子弟们应该学习本家书法，结果学起了王羲之书，所以他说“贱家鸡，爱野鹜”。当然，这话里面也带着一点轻蔑和不服。
王羲之本家子弟，就更不用说了。
图10 王凝之 《八月廿九日帖》
图11 王涣之《二嫂帖》
图12 王操之《婢书帖》
图13 王献之《阿姨帖》
我们看一些王家子弟的作品。王羲之第二子王凝之的《八月廿九日帖》（图10）、第三子王涣之的《二嫂帖》（图11）、第六子王操之的《婢书帖》（图12）、第七子王献之的《阿姨帖》（图13），看起来个个俊秀流美，潇洒风流。如果没有父亲王羲之这样的新风出来的话，他们不太可能写得出这样的作品。
图14 王荟《疖肿帖》
图15 谢安《中郎帖》
又如王羲之的伯父王导第六子王荟的《疖肿帖》（图14），以及东晋名将谢安的《中郎帖》（图15），也是非常地流美。
从这些作品可以看出王羲之书法新风的巨大影响，最终形成了时代的风气。“宋四家”之一的蔡襄，评价王羲之这个时代的书法：“晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”（《论书》）
图16 王羲之《时事帖》
图17 董其昌临王羲之《时事帖》局部
清代的周星莲《临池管见》干脆说“晋书如仙”。你看王羲之的《时事帖》（图16），太灵动飘逸了。这种飘逸感，一般的学书者是很难写出来的，它需要作书者生命中确实有这种感觉。后世的书法名家中，能得此点者不多，明代的董其昌可以算一个。我们看董其昌临的《时事帖》（图17），大有一种如仙的飘逸，可见董其昌内在的生命感觉中确有这样的体验。
王羲之开创和引领的妍美书风，从当时就开始产生影响，一直延续到今天。所以王羲之被尊为“书圣”，不仅技法超群，而且是开创了一代新风的大艺术家。一开始，王羲之是追随时风，到后来是开创新风，最终引领时代，这就是王羲之的伟大之处。
妍美成为一代新风，那么像钟繇那样的古质书风，是不是从此就无人问津了呢？也不是的。像元代的倪瓒、明代的祝允明和黄道周，他们的小楷就是学习钟繇的楷书而形成自己的风格的。钟繇的书法，不是历史的古旧遗迹，而是超越了时代成为书法的一种审美样式。
二、唐人学宗右军，各得一体
王羲之的书法，在唐代被尊为最高的典范。唐太宗李世民极为推崇王羲之，他写过一篇《王羲之传赞》，认为王羲之的书法“尽善尽美”。因此，学习王羲之书法在唐代就成为一种风气了。
大家都学宗王羲之，会不会就成了王羲之的翻版？或者是千人一面？没有。南唐后主李煜对唐代人学习王羲之书法有如下评点：
善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力而失其温秀；褚遂良得其意而失其变化；薛稷得其清而失于窘拘；颜真卿得其筋而失于粗鲁；柳公权得其骨而失于生犷；徐浩得其肉而失于俗；李邕得其气而失于体格；张旭得其法而失于狂。（《书评》）
李煜这番评论，本意是想说这些人在学习王羲之书法时的所得和所失，不过从中我们也可以看出，这些人同学王羲之，却并没有被“偶像”笼罩着走不出来。原因何在？因为：第一，他们除了学王羲之书法，也学其他的。第二，王羲之的书法风格多样而丰富，具有无限的可开拓性。第三，最重要的一点是，他们虽然学的是王羲之，却是以自己的性情融冶了王羲之的法度，最终写出了自己的特点。这最后一点，是书法学习中最为关键的。
图18 唐·虞世南《汝南公主墓志铭》局部
看虞世南的行书《汝南公主墓志铭》（图18），他学到了王羲之的流美飘逸，特别是像撇画、捺画，舒展柔和，很有羲之韵味。
图19 欧阳询《卜商帖》局部
再看欧阳询。欧阳询的行书是从王羲之的《丧乱帖》一路拓展而出，如《卜商帖》（图19）用笔善用侧锋重落，很见刀感，点画方折凌厉，结构内擫险峻，以骨力见称。
图20 褚遂良临本《兰亭序》局部
褚遂良也是深入学习王羲之者。看他临的《兰亭序》（图20），很有王法，但也有他自己的特点。起笔的时候使用了大量的逆笔抢锋，显得更圆浑，结构则是欹侧多姿。
图21李邕《云麾将军碑》局部
图22 李邕《晴热帖》局部
李邕深得王羲之的力量和险峻。我们看他的行楷《云麾将军碑》（图21），字势左低右高，斜侧明显，下笔力量很足，人称“右军如龙，北海如象”。相比于楷书，李邕的行书《晴热帖》（图22），倒是与王羲之的书法更接近一些。
我们再来看唐太宗李世民，他对王羲之推崇备至，会不会就写得与王羲之的书法很相像呢？
图23 唐太宗行书《温泉铭》局部
行书《温泉铭》（图23）是李世民的代表作，你有没有发现与王羲之区别很大？为什么？性情不相近啊。他有一种英武之气，字形瘦长，用笔豪宕，跳跃性很强，可谓“翩若惊鸿，矫若游龙”，反而与王献之的书风更接近。
除了行书，还有唐代的草书其实也是师法王羲之。
图24 孙过庭《书谱》局部
图25 贺知章《孝经》局部
图26 唐太宗《屏风帖》局部
代表性的，如孙过庭的草书《书谱》（图24），沿袭了王羲之《十七帖》那一路的小草，每一笔、每一字都很有法度，在法中达意。又如大诗人贺知章的《孝经》（图25），与孙过庭的《书谱》比较像，笔法学宗王羲之，不过上下字之间笔势更流贯些。唐太宗的行书很不似王羲之，草书则与王羲之的相近一些。如《屏风帖》（图26），字形结构得于王羲之小草，行笔速度则远比王羲之快，书写过程如骏马飞奔，纵放驰骋，王羲之则相对趋于从容散缓。
在草书这个领域，像孙过庭、贺知章这样的草书更多是在传承。另有一些草书家则重在突破，最具代表性的是张旭、怀素这样的革新者。
张旭在这样一个崇尚王羲之草书的氛围中，能够学王而别开生面，着实不易。唐人蔡希综赞誉张旭是“卓然孤立”，在当时的时代背景下，张旭的确当得起这四个字。
图27 张旭《草书千字文》局部
《草书千字文》（图27）是张旭的代表作之一，如果不借助释文，我们几乎很难阅读，哪怕是学过像孙过庭《书谱》这样草书的人也会觉得有难度。因为张旭的草书，最大的一个特点是突破草书的“常形”。我们一般人写草书，容易被“常形”所缚，而张旭书写的瞬间，最大限度发挥偶然性，将字形的变化发挥到极致——狂草，以至于距离常见的草书字形很远。在我个人看来，张旭是古往今来走得最远的一个，所以被誉为“颠张”。
图28 张旭草书《千字文》与赵孟頫草书《千字文》对比
我们来看一些字例（图28）。《千字文》里有“威沙漠驰”四字，右边是赵孟頫《真草千字文》的草书，草法谨严，是草书的常形。再看左边张旭的草书，每个字都是极度的变形和夸张，以至于我们几乎难以辨识，他把草书的自由度推到了一个前所未有的程度。又如“鸡田赤城”，对比草书的常形（赵孟頫草书《千字文》），“鸡”字简约变形到只剩下一个大致的轮廓和影子了，“田”中间的笔画就只是“意思一下”，“赤”字上收下展，上密下疏，整个字形呈三角形态，“城”字左收右放，留下大片空白，是四个字里变形最大胆的。
图29 张旭草书《千字文》局部
张旭草书的狂放，也体现在章法上。看《千字文》里的这一局部（图29），“宗恒岱，禅主云亭，雁门紫塞，鸡田赤城”，中间一行字，就像一泓泉流，左右两行则像江河倾泻，宽窄对比如此悬殊，是前所未有的。
张旭把字形结构的变化，推到了一个“临界点”。这样一种夸张与变形，是需要胆魄和勇气的，当然也符合张旭的狂放天性。张旭之后也罕见有书家像他这么狂放的，如明末清初擅长草书的王铎、傅山，都比他更遵循法则。如果说书法中有浪漫主义的话，那么张旭就是浪漫主义的一个杰出代表，他的草书最能够摆脱法则的束缚。
前人说，唐人尚法。若是就行书和楷书而言，这话不错。但是就草书而言，唐人不仅有尚法者如孙过庭、贺知章等，更有像张旭这样的狂草书家。张旭可以说是尚意，他把个人主体的这种“意”凸显到了一个极高的位置。王羲之的书法不是没有意，不过他的意是一种适度的表达，是有一些理性自控的。到了张旭的狂草，主要就是释放自己的潜意识，把书写者的当下直觉充分挥发出来了。苏东坡对此赞不绝口，他说张旭的草书“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称‘神逸’”（《书唐氏六字书后》）。宋代的曾巩则说：“张颠草书，见于世者，其纵放可怪，近世未有。”（《尚书省郎官石柱记序》）
张旭的出现，引领了狂草的风气，掀起了中晚唐的狂草书热潮，如邬彤、怀素、亚栖、高闲、贯休、梦龟、文楚，一直延续到五代的彦修、杨凝式等。这些书家多多少少都受到了张旭的影响。
图30 怀素《自叙帖》局部
图31 彦修《草书帖》局部
我们看怀素《自叙帖》（图30），线条凝练瘦细，但是力道十足，挥毫过程如疾风骤雨，气势纵贯，浑然一体。明代安岐评价说：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”（《墨缘汇观》）可见，怀素真是深得张旭善于变化的真谛。又如五代时期的彦修擅长狂草（图31），行笔遒劲酣畅，字势险绝突变，大的感觉很是逼近张旭的《千字文》。
三、宋人书法与尚意风气
张旭在草书中展示的尚意精神，对宋代书法的影响非常大。在张旭、颜真卿和五代杨凝式书法的启发下，宋代人开启了一股新的书法风潮，那就是尚意。尚意的实质是凸显“我”意。唐代人竭力去探寻楷书的法则，到了宋代，来了一个转向，倾心于自家内心世界的“意”的表达。
宋人尚意，在书法中有怎样的表现？
图32 苏轼行书《次韵辩才诗帖》局部
图33 黄庭坚行书《经伏波神祠卷》局部
主要在行书一体，笔法和字形结构都开始鲜明地个性化了，这是晋唐时所没有的。所以我们如果就行书这一体，沿着晋、唐、宋这么一路看下来，看到宋代名家时，会感觉到宋人的“辨识度”最高。比如，苏东坡的字（图32），黄庭坚戏称为“石压蛤蟆”；而黄庭坚的字（图33），苏轼谓之“树梢挂蛇”。一个是肥肥扁扁的，一个是瘦瘦长长的。这样独特的字形特征，在宋代之前的行书中是没有的。
图34 米芾《法华台帖》
图35 陆游《自书诗卷》局部
又如“宋四家”之一米芾的行书（图34），字形奇险，八面生姿，用笔如刷，疾速痛快。再如南宋诗人陆游，也是书法史上的一代名家，看他的《自书诗卷》（图35），字形狭长，行草相杂，轻松诙谐，煞是有趣。
在这股尚意的书法风潮中，谁是引领者呢？是苏轼。
“我书意造本无法”，这是苏轼论书的名言，同时他也是身体力行者。苏东坡是尚意书法风潮的先驱，他的学生黄庭坚、他的“粉丝”米芾，都是这股潮流的“弄潮儿”。不过归根结底，尚意书家们皆有对自己内心世界的自觉发现。
当然，也有的书家不在“尚意”潮流中，而主要是传承前人的法。
图36 蔡襄《蒙惠帖》
图37 蔡襄《扈从帖》
比如“宋四家”里的蔡襄，坚守着晋人和唐人法则，主要师法王羲之和颜真卿。我们看他的行书《蒙惠帖》（图36）、《扈从帖》（图37），虽也有些个性特点，但远不如苏、黄、米那么鲜明强烈。也许正是因为这一点，所以在历史上位列“宋四家”之末，甚至还有些争议（“蔡”究竟是蔡襄还是蔡京）。
所以，当我们谈到个体选择的时候，并不是说潮流来了，就一定要顺应这股潮流。你也可以像蔡襄一样，不管时代风气，只管学习“二王”或颜，然后与自己的个性熔冶，形成自己的风格。当然，如果蔡襄自己的个性更强烈的话，也许他的书法造诣会更高一些。后人对蔡襄的批评，也主要是在这一点上，认为他多得古法而创新不足。
当我们强调法的时候，自己的意往往会被压制一些；当我们特别突出意的时候，可能会疏远一些法。这就回到了“意”跟“法”之间的关系。如果我们站在“意”与“法”的角度来宏观地看书法史上的名家，他们可以归为三大类：一类是趋于法，一类是趋于意，还有一类是介于二者之间。像褚遂良、赵孟頫、文徵明等书家就偏向于法；像张旭、苏、黄、米，元代的杨维桢，明代的徐渭等就倾向于意；像董其昌、王铎则介于二者之间，表达自己的个性又极遵循法则。当然，这是他们自己的审美选择，也是他们的性情使然。
四、碑学风潮与帖学重振
讲时代审美与个体选择，除了晋、唐、宋三个点，我还要例举的一个点是清代的碑学。
学习书法，是学碑还是学帖？这本来是不存在的问题，但是自清代中期碑学兴起之后，便出现了碑帖之争。因为本来大家都是学帖的，不是学墨迹就是学刻帖。以前的学书者想要找一个经典字帖的墨迹范本太难了，哪像我们今天这么便利，书店里随处可见高清版字帖，上下囊括数千年，而且还有下真迹一等的高仿。以前的普通学书者想找一个晋唐的墨迹来照着临，是极难的。条件好一点的，就临刻帖。刻帖与墨迹，要隔了好几层。
所以，碑学的兴起恰恰就是乘着帖学衰落之时。康有为对此有过分析：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。”（《广艺舟双楫》）
一方面是帖学衰落，另一方面大家发现了一个新的学书范本——碑。清代碑学的兴起，是建立在大量出土的实物的基础上，在研究整理和摩挲玩味中，人们感受到了石刻书法的独特魅力，一种完全不同于“二王”一路帖学的书法气息。
在这股碑学风潮中，涌现出一批以学碑有成的书家，如金农、丁敬、邓石如、伊秉绶、何绍基、张裕钊、赵之谦、杨守敬、吴昌硕、沈曾植、康有为、梁启超等。
图38 金农《隶书景焕传轴》
我们看金农的隶书（图38），整体焕发出苍拙朴厚的金石气息，这是从碑刻书法中开拓出的独特风格。金农在主观上有着鲜明的审美追求，他曾在《鲁中杂诗》中表明他的学书立场：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑驰骋。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”金农学习书法的主要着力点在汉碑隶书，这与传统的“以二王帖学为宗”的学书方式大相径庭。
图39 邓石如《四体书册》局部
我们再看诸体并擅的书家邓石如。如其《四体书册》（图39），篆书走的是“集古字”之路，他学过李斯、李阳冰，以及《禅国山碑》《三公山碑》《天发神谶碑》等，最后熔铸一体，自成一家，形成既刚健又婀娜的风格。他的隶书以汉碑为宗，纵横捭阖，宽博厚实。他的楷书取法魏碑，善用方笔，兼涵隶意，朴茂舒展。他的草书与“二王”的“侧锋取妍”、灵动流完全不同，大量使用中锋和绞锋，追求一种斑驳苍涩的质感，这种感觉与他的篆书是很相似的。
图40 何绍基《节临郑固碑四屏》
图41 何绍基《行书笔记》局部
再看碑学名家何绍基。他曾自述学书：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”所以，何绍基的书法，一方面书擅各体，而以篆书为根基，每种书体的点画或线条都带着“篆籀气”；另一方面，无论哪种书体，行笔过程都不是直线写出，而是一波三折，曲中求直（图40）。他擅用羊毫和生宣，再现了秦汉和北朝石刻书法历经一千多年后的效果——金石味。他把这种感觉同时用到了行书里，由此行书也别具一格（图41）。
图42 赵之谦楷书《杂录项峻徐整书册》局部
图43 赵之谦行书《龚伯定诗》
清末的赵之谦也是碑学大家，与何绍基一样诸体兼擅，不过何绍基是筑基于篆书，他则筑基于北朝碑刻，尤其是北魏碑刻中刀感强烈、棱角分明的那一类书法。魏碑体楷书在赵之谦这里大放异彩（图42）。赵之谦还把魏碑的特点融入行书中，由此创造了“魏碑体”样式的行书（图43）。赵之谦把碑刻的刀感表现得很地道，同时看他笔法动作又很灵活，无滞无碍。
那么，在碑学的滚滚潮流中，还有没有以学帖为主，坚守帖学阵地的呢？也有，不是所有的人都被碑学推着走，有的人喜好“二王”帖学一脉，但影响不像碑派书法那么大。
图44 高凤翰行书《题画诗卷》局部
例如书画、篆刻并擅的高凤翰，其《行书题画诗卷》（图44）笔法精致灵逸，顺势成形，若是置于元明两代帖学盛行的大潮中，可毫无愧色。
图45 王文治行书《诗册》局部
又如“淡墨探花”王文治，深解“侧锋取妍”之妙，俊爽流利，风骨萧散（图45）。
图46 段玉裁行书《论书一则》
再如文字学家、《说文解字注》的作者段玉裁，用笔与结体皆谨严有法，气息纯正，很有右军遗风（图46）。
图47 奚冈草书轴
还有“西泠八家”之一奚冈，传承了帖学正脉，看他这幅《草书轴》（图47），非常精彩，笔势灵动，一贯而下，悠然自如。
图48 铁保行书《新建济南书院记》局部
再比如铁保，行书清新淡雅，点画精致温润，很有书卷气（图48）。
从这些帖学名家的作品中，我们大体也可以感受到与碑派书法不一样的特点和气质。碑学影响下的书法，往往追求整体上浑厚雄强，所以如果以碑学的审美标准来看帖学一路书法，很可能会觉得太轻飘了。反过来，要是站在帖学的审美标准来看碑派一路书法，又可能会觉得写太粗野了，欠缺清新淡雅的书卷气。所以，只有站在它们各自角度来看，才能识得个中三昧。
总的来说，清代的碑学兴起之后，帖学一路的成就是不及碑学的。毕竟，就艺术的创造力而言，清代的帖派不如碑派，这可是书法史上成就高低的重要评判标准。
那么，帖学还能重振吗？
到了20世纪，帖学又开始复兴了。一方面的原因是碑学的大潮开始退去了，人们的审美也会有一些疲劳。另外一方面，因为有了先进的摄影技术和印刷技术，学书者可以看到更多的各种各样的墨迹、刻帖了。“取法乎上”在以前是“一‘上’难求”，如今则是随手可得。
拥有一千多年历史的“二王”一路书风，毕竟已经成为滋养了一千多年读书人的恒久经典，其审美内涵依然具有强大的生命力，其承载的中国文化精神依然可以历久弥新。
图49 沈尹默行书《金磷叟·澹静庐诗剩》局部
图50 沈尹默 尺牍
我们来看20世纪几位帖学名家的书作。如沈尹默，他也是像米芾一样“集古字”出来的书家，对晋唐宋元的名家均有涉猎，最后落在王羲之和米芾之间。看他的行书《金磷叟·澹静庐诗剩》（图49）和草书（图50），深得晋人风神，大有从容优游、风行雨散之意。
图51白蕉行草《兰题杂存》卷（局部）
图52 白蕉 尺牍
另一位帖学名家是白蕉。白蕉与沈尹默同样学王，风格却迥异。因为王羲之的书法风格，本就有多种样式。白蕉的特点是，在结构上，取了王羲之《官奴帖》《兴福寺半截碑》那一类趋向“拙”的字形，不像赵孟頫、沈尹默那么秀；在用笔上，学到了王羲之和王献之的婉柔和放松；在章法上，整体打成一片，很有“散乱布白”之美。我们看白蕉的行草《兰题杂存卷》（图51）和尺牍（图52），真是开拓出了帖学的新篇章。
图53 高二适草书《刘桢·公䜩诗》
在草书领域，最具代表性的帖学家是高二适。他的取法对象主要是王羲之、唐太宗、怀素、杨凝式以及明代宋克这几家。高二适的主要成就是将章草、小草和狂草三者融合，形成了独特的风格（图53）。他对自己的草书很自信：“二适，右军以后一人而已。右军以前无二适，右军以后乃有二适，固皆得其所也。”（《题澄清堂法帖》）确实，“二王”一脉草书，到了高二适，又耸起一座高峰。
五、今天这个时代
今天我们是学碑还是学帖呢？都可以。历史上从来没有一个时代的书法风格样式，像今天这样多样而丰富。
你可以选择“二王”建立的古典之路，这条路也是魏晋以来的书法主脉。当然，你也可以沿袭清代人的碑学一路。你甚至还可以探索碑与帖二者的融会贯通。除此以外，还有的借鉴日本的墨象派、少字数派书法，甚至将书法置于“当代艺术”的视野下来观照，在创作上不重复任何一家一派，探索各种可能性。书法的观念至此已经与传统大相径庭了。
《中国书法十五讲》，方建勋 著，北京大学出版社，2023年9月
面对这样一个百花齐放的时代，怎么选择呢？我很难给你一个好建议。
最后，我想用两段话作为这一讲的结尾。
一段是泰戈尔的诗句：“人们从诗人的字句里，选取自己心爱的意义；但诗句的最终意义是指向着你。”（《吉檀迦利》）不论你作出怎样的选择，最终的意义是指向你的，因为任何一种选择，最好是出自你自己真诚的内心。
另一段话是王阳明的一首诗：
吾心自有光明月，千古团圆永无缺。
山河大地拥清辉，赏心何必中秋节！（《中秋》）
选择在于你自己，选择最契合你自己的。
（本文选摘自《中国书法十五讲》一书，澎湃新闻经出版社授权刊发）