2019年全球电影票房创下史上新高纪录，但从2020年初“新冠”疫情在全球造成大流行后，为避免疫情扩大感染而采取的社交隔离措施，不少国家和地区的电影院都随之关闭，之后反复开放、关闭，让全球影院皆面临巨大的生存危机，给电影产业带来了毁灭性打击。
中国台湾地区也未能幸免。2020年初，台湾爆发第一波本土疫情，人心惶惶，民众宅在家里不敢进入影院观影，直接影响到影院的业绩。据台湾电影及视听文化中心官网数据统计，2020年3月16日到22日全台总票房仅为4000多万新台币，相较2019年同期票房，直接缩水4倍，大台北地区更曾平均一周只卖出3289张电影票，比SARS疫情流行的2003年创下的最差纪录3395张还要惨。几次疫情的震荡超越国界、横跨产业，台湾影院使用梅花座、甚至几度闭门，使得本就不太景气的电影行业雪上加霜。
直至下半年，随着政府对疫情的有效防控，消费者对影院观影的安全性信心逐渐回升，及受疫情影响的压抑情绪需求放松解脱的反弹心理，才让停摆许久的电影业开始有复苏好转的迹象。2021年，台湾疫情反扑，直接导致了5、6月电影上映数量归零，无本土新片上映，7月和8月仅各有一部新片上映，并且票房凄惨，7月“微解封”后上映的《转弯之后》全台北只收了3万新台币的票房，成为年度台湾电影票房最低点。9月和10月各有两部台片恢复上映，票房也极差。到了11月评奖季开始后，几部重磅电影次第上映，才稍微改变了这样的局面。
但电影业受到疫情巨大影响已是不争的事实。2020年，台湾电影总票房为51.59亿新台币，观影人次为2183万。相较2019年，整体票房减少49.4%，观影人次减少49.5%，皆接近半数。2021年的台湾电影整体情况基本与2020年持平。疫情带来的伤害无远弗届，台湾电影与全球的电影业，一起进入到了艰难的“后疫情时代”。
不过，即便在疫情延烧的两年里，台湾的电影工作者仍克难攻坚，在困境中努力奋进：在题材和类型上积极突破，呈现出更为丰富、多元的台湾电影面貌；积极开发商业IP，力求影片在市场的表现；并抓住好莱坞电影因疫情原因减少在台湾上映的良机，让本土电影有了更多的出头机会。单是在这两年“阵痛期”，就有《孤味》《刻在你心底的名字》《当男人恋爱时》《月老》《角头外传：浪流连》等5部影片票房突破亿元新台币，彰显了台湾电影顽强的生命力，也代表了当前台湾电影创作的基本特征。
一、疫情进入电影叙事
“新冠”疫情的无边蔓延，不仅影响人们的身体安危与日常生活，也影响经济发展。电影作为反映生活的艺术，也必然会对今日现实做出及时的反应。与中国大陆主要反映医护人员抗疫精神的电影如《中国医生》《武汉日夜》不同，台湾地区的电影则开始探讨疫情对人生活和精神带来的影响，实践着影像对疫情问题的关注和对病痛体验的不同表达。
2021年钟孟宏导演的《瀑布》，是第一部直面“新冠”疫情的华语电影。电影的灵感来自于导演友人发生的真实故事，讲述了离婚三年的白领罗品文（贾静雯饰），素来与女儿（王净饰）关系不和。但随着疫情爆发，母女二人都被迫居家隔离，导致彼此间的关系更加紧张。“正是因为隔离手段本身所包含的这种张力，它在病毒电影中成为重要的叙事手段，成为矛盾与冲突的催化剂”。某日，患有思觉失调症的品文突然精神崩溃，小静不得不担负起照顾母亲的责任，并且需要处理起家里的经济负担，但这也重新调整了母女之间的关系，最后母亲的病情也得到了缓和。眼看母亲病愈，母女关系逐渐和好正常，正当观众以为大团圆结局时，最后的15分钟却叫人措手不及，剧本故意破坏此前营造的舒缓感，暗示了无人可预测的命运，再次回到后疫情时代的隐喻。
与中国大陆的抗疫题材电影不同，疫情并非《瀑布》的主要矛盾，但隔离所造成的空间逼仄以及疫情对人所引起的心理焦虑。疫情作为一个“场景”，不单单从表面上通过拉大的人与人之间的距离参与到影片的叙事中来，又作为一个“隐喻”，构建着人物的心理。在这个叙事模式中，隔离与封锁成为表现冲突、矛盾的重要节点，最集中体现了当前台湾社会的问题与矛盾。
同年，台湾另一部重要的电影《美国女孩》也涉及到疫情，只不过并非“新冠”疫情，而是近20年前的SARS疫情。影片故事来自于编导阮凤仪自身成长经历，讲述了在移民美国5年后，姐妹俩芳仪（方郁婷饰）、芳安（林品彤饰）跟随罹癌母亲王莉莉（林嘉欣饰）返台与父亲林宗辉（庄凯勋饰）重聚的故事。故事发生时值2003年SARS爆发，在惴惴不安的疫情阴霾下，认同冲撞、成长阵痛、经济困顿、病痛隐忧，也将这个底层的四口之家一步步推向崩解边缘。“非典”疫情的特殊时空座标，赋予了该片走出私人记事和个体经验的可能，再逢现今全球“新冠”疫情笼罩，更成功搭建这个故事在此刻被回望的必要性。
《美国女孩》以包裹着身份认同与家庭关系的女性成长作为核心，看似平淡却含有能让人动人的巨大能量。导演阮凤仪用饱含着私密情感的影像语言，细腻地描绘这个家庭从分裂到和解的过程，然后再通过生长在台湾这块土地上人们的共同记忆，如“美国梦”的破碎、SARS疫情的肆虐，将影片从导演个人延伸到整个群体，给观众带来了强烈的共鸣和感动。“在当下的世界，似乎没有哪一种艺术形式能够如电影那般以影像隐喻的方式化‘不可见’为‘可见’，将那个日趋陷入黑暗混沌的病痛体验的世界重新带入光亮之处。”
如果说《瀑布》是在后疫情时代给备受困扰的观众一个温柔的拥抱，那《美国女孩》就是让我们回忆起人生过往的片段点滴，然后借由这些美好与悲伤，让我们更加珍惜家人和身边的事物，尤其是深处疫情阴霾笼罩的当下，这种感受尤为真切。《美国女孩》的最后部分，母亲带着发烧的妹妹芳安去医院看病，然后被医生送去隔离，直接造成家庭/夫妻矛盾的爆发。几天后，当医院打来电话告知，芳安并非感染SARS疫情，全家人潸然泪下，关系瞬间得到和解，而这种喜悦透过银幕，也让观众们心有戚戚，这种喜悦正是今日处于疫情阴霾的大家最期盼的。
二、爱情片的情感按摩与疾病隐喻
爱情是文艺作品永恒书写的主题，也是台湾电影最有代表性的类型表达之一。之于台湾，爱情片的特质仿佛在于其与青春的链接。“台式小清新”的氛围基调配合纯粹真诚的情感故事，加以校园的纯净与阳光的刺眼为底色，使得台湾的爱情片在一段时期内多着眼于校园中的学生群体。而在2020年夏季上映的《可不可以，你也刚好喜欢我》，虽然没有再现《那些年，我们一起追过的女孩》和《我的少女时代》的票房辉煌，但其也再度在台湾地区掀起了观影热潮。7900万（新台币）的票房，使其成为2020年全台票房中，台湾地区出品影片的第三位。青春常在但青春爱情难拍，如何表达学生时代朦胧晦涩的情感，钩沉观众敏感的内心深处，即成为了青春爱情电影的表达困境之一。事实上，《可不可以，你也刚好喜欢我》讲述的却是一个最为平凡的“爱情神话”：青梅竹马双向暗恋，兜兜转转二人最终还是走到一起。普通到甚至有些俗套的爱情模式，却在疫情来临之际以“情感按摩”的方式安抚了观众焦虑的心情。
这种“情感按摩”在次年四月上映的《当男人恋爱时》中，则得到了更为淋漓尽致的体现。4.05亿新台币的票房，使其撼动了稳固六年的台湾影史华语片排行榜，成功跻身第六名。然而，《当男人恋爱时》其实也是一部经典爱情的重现。其翻拍自同名韩国电影，自然也不乏身份差异、病症相隔等典型的韩国偶像剧套路。但《当男人恋爱时》的成功，恰恰也为“青春难觅”的爱情片提供了另一转向——本土化改编。启用台湾地区炙手可热的俊男美女（邱泽、许玮甯）只是《当男人恋爱时》迈出的第一步，独特在地性的注入才是影片改编的灵魂所在。其中最为直接的体现便是影片中闽南语的运用，而其他的琐碎细节编导也不放过，譬如二人合开的店面由韩国炸鸡店变为台湾奶茶店，二人吃棒冰之时看到远处正在兴建的楼盘……视听相结合的方式，使《当男人恋爱时》成为了韩国爱情故事“台湾化”的完美范本。
成人的爱情故事可如《当男人恋爱时》般如泣如诉，亦可如《消失的情人节》般逗趣轻松。2020年九月份上映的《消失的情人节》出自《热带鱼》的导演陈玉勋之手，这次并非成长经验的书写，而是奇幻喜剧与爱情的碰撞。这种奇幻爱情，在次年的《月老》中亦有体现。相比借助宗教轮回和红线传说为故事线索并充斥网络文学改编况味的后者，《消失的情人节》则更为传统地讲述了“快半拍”女生和“慢半拍”男生并“不合拍”的爱情故事。影片的最后字幕的“你要好好爱自己，因为有人爱着你”，则在主题抒发之余，与观众的现实生活形成了跨越时空的对话。爱情片之“爱”因此得到升华与放大，在疫情之下更显温暖与窝心。
实际上，《消失的情人节》中“快一拍”和“慢一拍”的不正常，正与疫情时期的社会失序形成了巧妙的互文，而这种“疾病隐喻”在《怪胎》中亦有体现。《怪胎》讲述了两位患有OCD（神经强迫症）的青年男女意外相遇并相爱的故事，但某一天，男方发现自己的OCD消失后，两人的情感却出现了裂痕。爱情主题正式从生理层面跃居精神思考。而在影片最后，当女生发现一切不过南柯一梦，正如梦初醒之时却发现消失OCD的人实际是自己。随着“该结束了吗？在我做这一切伤害他之前”的女主角口白，影片戛然而止。开放式的结局正如疫情的扰乱带来太多未知，也给观众带来更多关于爱情主题的思考。
“疾病隐喻”是《怪胎》从内容层面与疫情的共振，而从技术出发，作为亚洲第一部使用iPhone拍摄的电影，《怪胎》不仅在画面构图和色彩使用上具备了某种程度的韦斯安德森的味道，也为疫情期间的电影摄制打开了新的思路。当电影人因疫情之由而需像陈哲艺一般居家导演之时，当大片厂开工遥遥无期之时，电影的摄制方式却也可以有更多的尝试。
回到本节肇始关于青春爱情的讨论，青春与爱情的结合在纯爱之外，亦有一种“青春残酷物语”的可能性。青少年与社会父权制不可调和的矛盾，先在地决定了青春被社会边缘化的残酷特质。何蔚庭于2021年推出的《青春弑恋》即是残酷青春与爱情的结合。影片以台北车站的随机砍人事件作为故事线索，对Z世代的生活环境、爱情欲望等各方面进行深度探讨。疏离冷漠的都市空间以一种具象化的方式呈现出现代社会中青少年之“病症”，这种聚焦或是青春版杨德昌，或是《青少年哪吒》的跨时代重现，亦或是疫情时代下人们内心焦虑的显影。
三、恐怖电影与恐怖文化的盛行
如果说青春片和爱情片一直以来都是台湾电影的主流和大宗，那么毋庸置疑，恐怖片则是台湾电影类型中相对小众的领地。纵观台湾电影历史，即便自20世纪70年代以来，恐怖片作为影片类型的开发始终存在。但不可否认的是，无论是其影响力还是票房数，恐怖片始终都未成为台湾电影发展的“重头戏”。然而，反观近年来台湾电影产业的流变，我们分明能够发现一种潜藏其间的“恐怖暗流”，这股“市场暗流”支撑着台湾电影产业在商业领域的开拓与掘进。自程伟豪执导的《红衣小女孩》（2015年）当年以8500万新台币的总票房击败自2007年恐怖片《诡丝》的开片纪录，意外获得市场成功以来，台湾电影似有出现一股鲜明的“恐怖转向”。不仅如此，系列化和IP化的制片路径也日益成为台湾电影产业的突围之路，而恐怖片的产业发展更是将这一点展现的淋漓尽致。
如果从恐怖片这一类型出发，不难发现近年来能够相对成熟的驾驭类型题材和掌握市场原则的导演非程伟豪和廖士涵莫属。前者程伟豪甚至宣称“希望建立台湾恐怖片的格局和属于《红衣小女孩》的世界观”，其系列IP“红衣小女孩”（《红衣小女孩》2015、《红衣小女孩2》2017）及庄徇维导演的《人面鱼：红衣小女孩外传》不仅展现出其对台湾民间传说、灵异事件、社会新闻、地方民俗等多种叙事资源的充分驾驭，其镜头语言、视听掌控、故事内容都呈现出相对成熟的表达状态，而难能可贵的是其在市场表现上也能通过恐怖片的类型起到舒缓焦虑和释放压力的作用，进而以票房赢得市场的良性循环，为未来“红衣小女孩宇宙”的完整性赢得稳定的受众群。而后者廖士涵则以“粽邪”为系列IP，将台湾彰化地区“送肉粽”这种传统的民间除煞仪式搬上了大银幕。《馗降：粽邪2》（2020）是廖士涵导演的《粽邪》（2018）续集，同第一部一样依旧将台湾本土的宫庙民俗文化、宗教信仰和现代社会繁杂的日常生活融入到电影的叙事当中。
但第二部以“馗将”作为故事叙事的重要线索，该片讲述的从小拥有灵异体质（能见阴阳）的佳敏受中学同学的邀请拍摄民间传说“椅仔姑”的直播影片，但未曾想惹来麻烦，且灵异场面一度失控，幸好得到路过的“火哥”（即钟馗，李康生饰演）相助才化解为难。而与此同时佳敏的姨丈昌仔在贩毒的过程中却遭到泰国邪灵“鬼师傅”的附体，此后波及无辜民众（包括佳敏的阿姨玉兰），影片最后由火哥牺牲自己而拯救了佳敏，使其脱离恶灵“鬼师傅”的纠缠。影片最后佳敏继承火哥衣钵也走上了驱邪之路。《馗降：粽邪2》和《粽邪》一样，都只是想借助“送肉粽”这一乡野民俗的“恐怖”外壳，实质是想探索现实生活的诸多议题。从其续集可以看出，导演廖士涵并未固执的停留对这一在地民俗的纵向挖掘上。相反，影片在保留了民间文化、乡野传说或宗教民俗的“异灵”外壳之下，导演将自己的视野投向更为广阔的台湾社会生活并开始融入“异质文化”。《粽邪》关注的是校园霸凌和网络直播问题，而《馗降：粽邪2》则是关注贩毒和家庭暴力问题。可以这么说，上述影片是对疫情下台湾社会中紧张人际关系的隐喻。
如果说台湾在地的宫庙民俗、乡野怪谈、文化禁忌为恐怖片提供了重要的文化资源，那么“灵异地点的灵异传说”则是另一个故事创作的重要源头。同是在2020年上映的《女鬼桥》和《杏林医院》都可称之为这一类的作品。而《女鬼桥》则更为典型，影片故事改编自真实的故事原型：发生在台中东海大学的“女鬼桥”校园灵异事件。而这样的故事资源在台湾校园中可以说十分丰富，在影片的开头就以新闻集锦的方式向受众呈现了一系列的校园“灵异事件”：“文华大学”的“鬼电梯”、“台万大学”翠月湖和“城工大学”立行校园的灵异事件等等，而“东胡大学”的“女鬼桥”只要是每逢闰年的2月29日凌晨就会多出一节台阶，若有人当天夜晚走上台阶并数了台阶就会被厉鬼索命。虽有评论认为该片有“为恐怖而恐怖”之嫌，但无疑其所揭露和反映的台湾现实是当代青年对禁忌的肆意跨越和挑战，影片中以“试胆大会”为名僭越世俗规约、挑战心理禁忌，所引发的一系列悲剧和令人恐怖的现实也在不断上演。
该片在疫情期间上映，其票房的不俗表现也让人们看到了台湾电影近年来在恐怖片方面的强势表现。毋庸置疑，恐怖片创作是需要社会土壤的，从某种程度来说，恐怖片的流行和市场表现如此强劲，反映出当前岛内恐怖审美化的社会氛围已愈渐浓厚，在程伟豪、廖士涵等导演成熟的类型演绎下，恐怖片的集约性生产在台湾电影类型运作中也日渐凸显。不仅如此，随着“恐怖文化”的盛行，恐怖元素在岛内也呈多媒介融合态势，不仅是电影的IP开发，而且在剧集生产、短视频拍摄乃至电子游戏都在借助这一恐怖元素，近期由台湾大宇软星科技发布的大型恐怖游戏《女鬼桥：开魂路》也发布了测试版，从游戏名不难看出，该游戏是想效仿恐怖片《返校》衍生同类网络游戏的营销策略一般，实现衍生的超文本世界。
当前恐怖元素在台湾电影的流行已成方兴未艾之势，恐怖电影《咒》又将继续以发生在台湾高雄地区的真实事件为蓝本，以“邪灵”为叙事资源进一步拓展恐怖文化的疆域，加强岛内在地化的恐怖叙事。疫情以来，遍布世界范围的焦虑和恐惧情绪成为人们日常生活的常态，社交距离的产生让人们加强了网络世界的联结。而近年来岛内多数恐怖片都有网络直播等现代媒介的参与，无论是助推剧情的发展还是媒介自身的“异灵记忆存储”，都让台湾地区近年来的恐怖片生产带有了更多的符号性特色。而与其说岛内恐怖片的热映、恐怖剧集的热播、恐怖游戏和恐怖娱乐的盛行是一种克服恐怖心理的有效练习，倒不如说恐怖片作为一种大众化娱乐化的消遣方式在岛内获得了文化心理的认同与契合。是的，人们在疫情氛围之下，恐怖片在瞬间的紧张心理和宣泄情绪的交替中实现了对日常生活规约的反叛，在秩序无告而有控制增强的世界里，“恐怖、异灵、邪灵”作为一种例外因素能够打破秩序的日常，让人们在疫情的宰制中能偶有“新生活的可能”，而恐怖片“时刻不确定的一下秒”则恰好契合了人们的心理需求。就此而言，恐怖片的确是人们面对未知未来时增强适应心理和调试能力的有效文本。
四、家庭故事的讲述与抚慰
从台湾新电影到“后海角时代”，家庭题材电影一直是台湾电影的重要组成部分，而作为生活景况的镜像，台湾电影中家庭的呈现也随时代更迭而不断发展。一方面，家庭内的情感纠葛依旧作为叙事基础，以关怀现实的方式贴近观众的真实生活，另一方面，温和平实的生活基调开始嫁接悬疑、爱情、喜剧等电影类型，使其再度成为台湾电影中商业与艺术的二重焦点。而当整个社会因疫情笼罩在恐惧担忧的阴霾之下时，现代社会中被工业文明割离的家庭成员被迫重新“齐聚一堂”，世代交替间的家庭矛盾被聚焦、放大，家庭战争似乎一触即发。但与此同时，钩沉着中华民族集体情感的“家”依旧是疫情威胁下最温暖安全的港湾。此种语境下，以《孤味》《瀑布》《美国女孩》为代表的“后疫情时代”台湾家庭题材电影再度走入了人们的视线，在家庭关系的深入探讨中展现其贴近生活的人文关怀。
2020年年底，青年导演许承杰的《孤味》一度成为两岸三地观众最为关注的华语电影之一。电影围绕一场葬礼展开，以父亲去世、想落叶归根回老家安葬为叙述起点，关注母亲与女儿隔阂背后的爱意，展示了一个不完美却伟大的母亲的爱与包容。传统母亲强势又无微不至的爱眷顾在每个女儿身上，却成为现代儿女的精神压迫，激发出两代人之间的冲突与矛盾：大女儿明明癌症复发，却不愿意告诉母亲，小女儿背着母亲偷偷与父亲的情人往来，责怪母亲无情......母女之间的矛盾、夫妻之间的矛盾与葬礼的举办形成了对位，又随着葬礼的结束而了却龃龉。影片最后，陈淑芳饰演的林秀英在出租车上以一首歌的方式看似与世界达成和解，但事实上，世代更迭的矛盾是否真的以此化解，还是仅仅成为了想象性的时代抚慰。虽然影片的评价褒贬不一，但逼近两亿新台币的票房则昭示着《孤味》广大的受众基础。时代发展下，处于现代社会异化边缘的年轻人如何回归与其最初相连接的家庭空间，而家庭作为社会的最小结构，如何在冷漠疏离的现代社会完成人际关系的再建，其实都是借《孤味》之口进行的再思考。与此同时，疫情的席卷也使人们对现代社会秩序再度产生怀疑，如何寻找出口、从何处寻找出口，则是家庭题材电影在疫情语境下与现实生活产生的深沉链接。
如果说《孤味》中对于家庭的关怀还未有过多时代印记的注入，那么以疫情为发生背景的《瀑布》则对当下的时代境况进行了充分书写。导演钟孟宏长于透视家庭关系，前作《阳光普照》将父子关系作为叙述主体，2021年的《瀑布》则将视线转向母女。执着于展现破碎家庭的钟孟宏这次建构了一个无父的家庭——家中只有母亲和女儿两人。毫无预兆闯入家庭中的疫情成为了母女矛盾的导火索，然而，显在矛盾的背后是家庭危机的暗流涌动，离婚的阴霾如同大楼外的蓝色帷幕般将母亲的生活围堵得密不透风，使其渐渐地患上思觉失调症（即传统的精神分裂）。疫情背景后置，家庭危机登场，而这也是另一道疾病书写的体现。事实上，台湾影视剧的社会关怀在近两年多有体现，同样由贾静雯出演的《我们与恶的距离》亦是将目光转向社会边缘的思觉失调症患者。而相比起《我们与恶的距离》对于社会语境的反思，《瀑布》的视点则更加精妙微小——家庭生活中女儿的相伴是母亲走出阴霾的最大动力。在一片阴云密布之下，母女的爱是最明媚的阳光。这道阳光与疫情的阴郁背景形成同构，戏内戏外都抚慰了人们因疫情而被再度异化的创伤的心。
《孤味》与《瀑布》都是在男性导演视点下进行家庭书写与女性塑造，半自传体的《美国女孩》则是女性导演阮凤仪对于个人少时生活的再度回忆。同时，其对于时下疫情的关怀以一种跨越时空的方式得以展现：故事背景设置于十几年前人人自危的非典时期，母亲带着两个女儿从美国回到台湾。然而同《瀑布》一般，《美国女孩》亦是将社会的病情进行后置而更多聚焦于家庭内部——打败母亲的并非是社会流行的传染病，而是其乳腺癌的复发。母亲面临着死亡的威胁，展现出病态的脆弱与恐惧，大女儿选择逃避现实，与母亲一直呈现为对抗状态。在关注家庭内部结构之外，阮凤仪还以其独特的中西结合的视点，同李安一般进行了更多如移民身份认同的社会问题的探讨，同时亦借母女关系为依托，再度探讨东西方文化差异。
从《孤味》到《瀑布》再到《美国女孩》，“后疫情时代”的台湾家庭题材结合时下女性主义发展的文化语境，将女性并主要是母亲这个重要的家庭人物作为主角，将女性的日常生活、情感、心理进行细腻的描绘，塑造出一个个独立自主而不是被动依附的女性个体。同时，此时的家庭题材电影将视点转向家庭结构中的母女关系。处于共生状态并互为镜像的母女关系实则更为复杂，其既会像芳仪脱口而出的“妈，我恨你”般充满对抗与冲突，却也如芳仪老师的那句“有时候，爱和恨是一体两面”，以爱的深度消弭对抗与冲突所形成的裂隙。在疾病横行、不衰反盛的时代环境之下，疫情的无处不在与猝不及防带给人们经验难寻的疼痛与恐惧，同时也将资本主义和父权制度合谋的台湾社会结构的软肋与弊病展露无疑，而此时银幕上呈现的温馨的母女之爱则无疑是疗愈现代社会情感创伤的一剂良药。
五、《角头》系列与台湾商业IP的成熟
电影天然地具备艺术与商业两大特性，两种特质的博弈形成艺术电影和商业电影之分。在多元的社会结构中，二者皆具备一定的受众基础。但正如“口红效应”和“裙边理论”于经济萧条时期的出现，疫情蔓延之时，惶惑不安的受众亦更渴望于影院中寻求一丝心灵的放松与慰藉——电影的娱乐功能放大，影院以独有的梦的特质帮助观众逃遁现实。因此，在疫情的语境下，艺术电影与商业电影再度展现出其不同的创作面向，前者像《瀑布》一般细水长流地将疫情时代的人生碎片呈现于银幕之上，后者则同《角头外传：浪流连》般，以电影工业的奇观化方式呈现“剪去琐碎片段的人生”。
2021年台湾贺岁档的票房赢家要数《角头外传：浪流连》，1亿6176万新台币的票房收入续写了前作《角头2：王者再起》1亿2789万新台币的票房神话，也在2010年的《艋舺》过后，再度证明台湾本土黑帮电影的涅槃重生。从现实生活汲取营养的电影艺术，对社会的各个方面皆有所涉猎，而之于台湾，其独特的历史背景和社会状况则形成了“台湾黑帮电影”这一稍显边缘的在地化类型。说其稍显边缘，是因其故事内容的展现与社会宣导有所对立，亦因此，在解严之后台湾的黑帮电影才渐具雏形，而另一方面，更多的创作者热衷于从人性剖析的视角出发以探究台湾黑帮背后的时代病症，使得台湾黑帮电影更多成为了本土艺术电影的组成部分。此种语境下，黑帮电影的暴力美学及其远离观众日常生活的奇观化视角则退居二线，直至2010年，钮承泽在《艋舺》再次寻获到艺术与商业的平衡，才为台湾黑帮电影开启一个全新的时代，而再接再厉的“角头”系列也渐次拉开其“角头宇宙”的大幕。
台湾闽南语中的“角头”不同于“外省人”的帮派概念，更类似于台湾本省内的部落，作为台湾本省的在地化形成，其最早是指对一方区域进行管理而掌有话语权的人。2015年，“角头宇宙”第一部作品《角头》初出茅庐，打破了观众对于偶像演员的刻板印象，拿下7000万新台币的票房；2018年的《角头2：王者再起》接续其后，通过对个中人物线索的深入挖掘，使得“角头宇宙”日渐丰盈、角头IP逐渐形成。如果说前两部作品从宏观的帮派斗争中出发，更注重对黑帮中的青少年问题和世代更替进行探讨，那么“角头宇宙”的第三部作品《角头外传：浪流连》则将叙述视点悄然转换，其以更为个人化的视角讲述北馆阿庆和摄影师小淇意外相识却擦出火花的爱情故事，无疾而终的爱情结局对位其“浪流连”的片名——摇摆动荡、漂浮不定的人生。故事线索的多角度开拓一方面使“角头宇宙”的叙述节奏张弛有度，一方面则是从受众审美期待出发，对“角头宇宙”中的人物进行更为情感化的细腻描写。
从受众角度出发，疫情时期对准黑帮生活的“角头宇宙”以其奇观化的视觉展现为观影者提供了一个逃离现实桎梏的窗口，此种情形似如百年前社会动荡之际神怪武侠片蜂拥挤占民国银幕；而从创作者角度看，《角头外传：浪流连》的诞生是角头IP业已形成语境下水到渠成的再度创作。疫情所形成的影视寒冬使影视从业者步履维艰，新事物的尝试在柳暗花明与雪上加霜的二元对立中充满了未知与风险。于是，成熟且稳定的IP即成为了影视创作者的首选。IP创作一方面以一定的基础受众为影片提供观影保障，另一方面亦有可资借鉴的前作供创作者参考发挥。
事实上，2021年台湾本土电影票房前三名皆为成熟IP的改编。《当男人恋爱时》翻拍自同名韩国电影，并在此基础上注入了台湾本土化气息；《月老》则以网络流行小说为蓝本，实现了网络文学到视觉文本的成功转变；第三名就是在角头IP基础上创作的《角头外传：浪流连》。三种不同形式的IP开发，不仅是台湾电影商业化之路的强力推手，也为影视从业者提供了多种思路，更为疫情之下的影视寒冬一解燃眉之急。当然，IP也并非电影创作的万金油，与《角头2：王者再起》同年上映的《斗鱼》同属黑帮电影亦同为IP改编，但却未能续写电视剧万人空巷的神话，口碑与票房皆差强人意。台湾影评人郑秉泓在评价两部影片时指出，前者之好看胜在“世代交替”这一普世命题的格局，后者则停留在对集体记忆和怀旧情感的表面性贩售。
角头IP的商业成功也使其系列的第四部作品正处紧锣密鼓的筹备之中，在三部前作的基础上，“角头宇宙”将继续为疫情之下的电影观众打开奇观性的精神出口，也为正值寒冬的影视行业注入一丝温暖与生机。
综上，自2008年《海角七号》开启“新台湾电影”时代以来，台湾电影十年来保持着较为稳定的生产，不仅在市场上收获了一定的份额，也诞生了如《大佛普拉斯》《阳光普照》等有口皆碑的作品。“新冠”疫情的爆发、流媒体的盛行、台剧复兴，多重因素合力挤压台湾电影产业，但即便外部压力如此巨大，也未完全击垮台湾电影。在后疫情时代，台湾电影人依然在困境中努力奋进，拓展类型、题材多样化，兼顾市场与艺术双重属性，持续关注社会现实与百姓民生，努力以艺术的手法让深处疫情困境中的观众在共情和娱乐中获得精神上的抚慰与放松。
（本文在写作过程中得到研究生翟嘉璇、程志、谢彤彤的帮助，特此感谢。）
本文首发于《电影理论研究（中英文））杂志，2022年第2期。为适应公号阅读习惯，在转发时，删去学术论文含有的摘要、关键词、注释等内容。特此说明
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