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本文完稿于《皿三昧》第5话播出后。
2011年，几原邦彦时隔12年回到大众眼前。10年代三部几原作品，相信观众都能发现其中区别于《少女革命》（少女革命ウテナ，1997）的统一性，这种统一性可以浓缩在如同作品标志一样的吉祥物：《回转企鹅罐》（輪るピングドラム，2011）的企鹅，《百合熊岚》（ユリ熊嵐，2015）的熊，以及如今正在热播的《皿三昧》（さらざんまい，2019）的河童。这三种动物对于片中的角色来说皆是替身，也是几原动画这出舞台剧中作为符号一样存在的道具，这也是几原作品中对具象世界进行上升俯瞰后浓缩而成的符号。
几原邦彦展海报
搭建舞台
搭建舞台
几原邦彦一直是日本动画里的异类。他生于1964年，1986年作为第二期研修生进入东映动画中，与一期的佐藤顺一、同期的山内重保年龄相仿，这三人在90年代成了东映动画的顶梁柱演出家。虽说东映动画体制严密，历来却诞生了不少个性强烈的人才，远如宫崎骏、高畑勋，近则细田守以及几原邦彦。
“舞台剧风格”——许多人对几原风格如此概括（不过几原认为自己的作品并不能这么狭隘地概括），而几原本人也确实钟情舞台剧这种艺术。笔者认为，有两位对几原动画中“舞台剧风”的形成产生重大影响的人物。一位是对如今日本动画影响巨大的巨匠出崎统，而另一位则是戏剧家、导演、诗人寺山修司。
寺山修司（上）和出崎统
出崎统是一位为了达到效果而“不择手段”的演出家，他强调过要在一部作品中将“一个人完整的感受和思想贯彻其中”，因此他对当时的动画表现手法做出了许多革新。其中最具舞台剧特色的，大概是他对光影的理解。如パラフィン（paraffin）影——即用透明蜡纸放置在赛璐珞上对画面进行一定程度的遮罩，以得到舞台上聚光灯的效果，对画面信息进行聚焦；又比如出崎统经常使用非自然光形成的夸张的影子制造画面的张力……
左边一层遮罩的黑影便是パラフィン影
夸张的光影运用（以上皆为《骷髅13 剧场版》剧照）
这一切并非是为“舞台剧风”而“舞台剧风”，而是出崎统物尽所用的表现（因为除舞台剧外，他还从实拍电影、漫画等媒介汲取灵感）。对日本动画贡献多项发明的出崎统，其光芒自然撒遍整个动画业界，因此就算是像几原邦彦这样未曾直接在其手下担任助手的演出家，事实上也深受其影响。
而几原与寺山修司相遇则是在他高中时代。当时，他被寺山修司带领的剧团“天井栈敷”的演出所倾倒，其后又只身一人跑去某大学的学园祭刚看寺山修司的电影《死者田园祭》（田園に死す，1974）。寺山修司对舞台剧艺术于影像媒介的应用同样也震撼了几原。寺山修司对几原的影响不仅在于构图，更重要是对符码在影像戏剧中的应用。如《少女革命》“黑蔷薇篇”中出现的，蕴含“告诉你存在着支配这个世界的天理之人”①之意的手指记号，就是寺山修司作品中常用的符号。
《死者田园祭》（上图）与《少女革命》黑蔷薇篇剧照
而寺山修司的御用音乐家J.A. Seazer也曾为《少女革命》创作音乐，《皿三昧》中为吾妻沙罗配音的歌手帝子同样也是寺山修司和J.A. Seazer的“信徒”。
对于几原来说，相比“电影是记录”，舞台剧艺术是“活生生的事件”，而观众就是“事件的当事者”②。几原认为“肉体”便是“活生生”的代表，动画、漫画这种人工创造物中的肉体永远无法比得过现实中的肉体，因此在动画漫画中无限接近真实的追求，便是“追求肉体的感情”③，这一点在他担任分镜的《青之花》OP中展现得淋漓尽致。寺山修司则告诉了他“享受肉体也是可以的”，这促使着他在其动画作品中加入了舞台剧这样“活生生”的风格，以换取肉体在动画中的永生。
“天井栈敷”
“天井栈敷”
在泰伦斯·马力克（Terrence Malick）导演的电影《生命之树》（The Tree of Life，2011）中，影片让男主角在影片开头和结尾分别乘坐电梯登上高楼与回到地面，这之间则是男主角对一生之人来人往、生命之此起彼伏、万物之生灵涂炭的冥想。在上升与下降这两个动作中，冷冰冰的高楼大厦竟然可以赋予诗意，超越时间和空间。
正如当我们登上高处时，我们会看的更全面之余，眼前的一切也会变得越来越小。在不断缩小的过程中，意义不断被更换，最终能让真实被浓缩的符号代替，这便是上升动作所彰显的高度概括，也赋予在云端俯瞰的动作以诗意。在几原邦彦的作品中，上下移动同样举足轻重，如《少女革命》中欧蒂娜几乎每集都会登上楼梯去往“决斗广场”，如《回转企鹅罐》中水晶公主喊出“生存战略”所站的高台，又如《百合熊岚》中人类与熊进行对决的“屋顶上”。
而几原作品对舞台剧艺术的挪用，在笔者看来，同样也是作上升动作后而获得的视野。与电影对镜头后的真实的记录不同，舞台剧则是高度概括还原出一个世界。正如京剧中以马鞭代马一样，几原作品中各种各样的符号浓缩了对现实的指涉，如《百合熊岚》中的“透明风暴”观众可以联想到校园霸凌；但几原又让符号的意义不断流动，能指与所指不作固定，任君想象、解读。在《回转企鹅罐》中出现的数字“95”的标志，根据情节不难明白，这个符号指的是沙林毒气事件发生的1995年，但几原并不想让这部作品特定于对95年的总结与回望，而是作一部具备各世代普遍性的作品。若说几原在舞台这个有限空间上还原“活生生的事件”的话，我们观众则是上升到“天井栈敷”（离天花板最近的座位）俯瞰、观察。
《回转企鹅罐》剧照
但观众在几原作品世界真的是全知全能的神吗？不然。不仅是舞台，就连观众置身其中的整个剧场都是封闭的，对世界的认知也是被局限的。《回转企鹅罐》、《皿三昧》虽然出现了与现实世界中存在的地点东京，但这个东京又与真正的东京不同，宛如平行时空，《回转企鹅罐》的东京没有铁塔，《皿三昧》位于浅草河童雕像又与现实中的不一样。当观众在作品中发现自己熟悉的地点时，立刻又因几原那“省钱”的路人符号产生隔阂。作品中的世界是一个封闭的被重新创造出来的现实盆景，需要观众去重新猎奇。更具盆景意味的无疑是《少女革命》中的凤学园与《百合熊岚》中的呼啸山庄学园。
几原曾说过：“学校就是个庭院盆景，更不用说它作为‘一个社会’，是‘现实社会的微缩景区’”几原之盆景对现实的指涉不言而喻。同理，10年代后的三部作品三种形象可爱的吉祥物，以及对吉祥物之间互动的刻画，正是对主角与角色之间的人际关系，甚至是整个世界观——这样一个复杂的集合体的简化、童话化，或曰微缩。微缩“与本源体所属的现实世界完全割裂开”，让人“忘我地在微缩的空间里畅游”，让人对此“充满亲切感”④，以此构造出来的便是“掩人耳目”的“乐园”。
在《少女革命》的盆景世界里，学生之间的互动，以及对童话故事的揶揄（欧蒂娜的王子梦），同样也可看作对残酷现实通过微缩来伪装，而打破这一层伪装则成了少女们的革命任务。
《少女革命》无疑是充满舞台感的。尤其在构图上，几原喜欢压缩景深，并且镜头经常正对角色，使得空间变得扁平（因为舞台的空间有限），整个画面宛如拍摄舞台一样；又如在作品中多次出现的“剪影少女”，事实上也是借鉴了舞台剧中常用的影子戏法。
除了这些舞台剧风格的“硬件”以及前文提到的几原喜爱的寺山元素之外，《少女革命》无论从形式和内容都脱胎于日本的宝冢音乐剧与手冢治虫开创的少女漫画。⑤
少女之馆
少女之馆
《少女革命》全剧还包括剧场版《少女革命：思春期默示录》（少女革命ウテナ アドゥレセンス黙示録，1999），关于外界的刻画则直接缺席。这也是几原有意为之，他借此以展现箱庭盆景式校园。而在此基础上更值得讨论的，则是他随后执导的《百合熊岚》这部作品。在这部作品当中，几原笔下故事的舞台不再不限于校园内的盆景世界。这则可以看作是少女们革命的一种延伸。
在《百合熊岚》的故事设定中，人类与熊是对立种族。该作世界观设置有着明显的一体两面，却又不像《少女革命》那般，对日常（凤学园）与非日常（决斗广场）有着明确划分。如被“断绝之壁”隔开人类界与熊界，呼啸山庄学园与女主角红羽的别墅。值得注意的是，呼啸山庄学园与红羽之家的场景设计分别致敬了电影《阴风阵阵》（Suspiria，1977）里的和《惊魂记》（Psycho，1960），尤其是该作还在原声曲与故事上对前者进行了致敬。
《阴风阵阵》由意大利恐怖大师达里奥·阿基多（Dario Argento）导演，该作一大特色是对色彩与光影的使用。室内设计以鲜艳的红色为主基调，铺陈了充满未来主义风格的几何图形，这样的场景设计被《百合熊岚》大量借鉴。
《百合熊岚》对《阴风阵阵》的致敬
与《百合熊岚》相似的是，这同样是关于校舍中女生之间的故事（纵使《阴风阵阵》里有男学生，但几乎没存在感）。而故事中，学园的管理者（也可以说对孩子们进行掌管的、象征权威的成年人）也同样被设定成反派。因此两者故事都包含了孩子们对成年权力者进行对抗的因素：《阴风阵阵》中的老师们白天严厉却又和蔼，夜晚却与女巫诅咒如何谋杀学生；《百合熊岚》中的导师箱中由理香口口声称为了红羽好，真身却是一个装成人类，在暗地里策划阴谋，试图掩盖真相的食人熊。
两部作品的舞台都没有限制在学园中，且都刻画了学园之外的景观——《阴风阵阵》中女主角外出与神秘学学者讨论女巫的文化，而《百合熊岚》则有着红羽之家、熊界、学园周围的高楼等学园外部的事物。但学校这个场所对学生来说宛如磁场，限制了学生行动的空间与自由外出的时间，使得作为学生的少女不得不回到校园中解决问题。
作为例证，《百合熊岚》将已然简化为符号的路人也一并削除，而学校周围的高楼大厦虚无缥缈，侧看薄如纸片，宛如舞台上的背景道具。再者，无论是《阴风阵阵》还是《百合熊岚》，都有不少采用了第三方窥视视角的镜头，观众则随之化身为暗处的观察者。学园就宛如一个将少女收藏起来的标本夹，少女的爱与欲于学园中一览无遗。它让时间停止流逝，少女定格在最美味的年华。
《百合熊岚》和《少女革命》将决斗场所安放在高处，当少女做出决断之时必须登上楼梯。文艺评论家中田健太郎认为，在几原邦彦的作品中，上升运动在精神上和叙事上并不总是具备正面价值，同样的下降运动也不重视具有相反的负面价值，上升和下降常常相互替换并让价值出现反转。⑥因此无论是红羽还是欧蒂娜，等待她们登上高处的，并不是“约定之吻”与“王子殿下”，相反，是充满了阴谋与欺骗的博弈之地。即便在高处，她们依旧被困于舞台中，被乐园的假象所迷惑。
《少女革命》（上图）与《百合熊岚》中登上阶梯的场景
拥抱肉体
拥抱肉体
如何打破舞台的假象，获得独立人格的觉醒，并长大成人——这成了几原原创作品里几乎共通的主题。
笔者曾对《少女革命》如此写道（有改动）：欧蒂娜一直活于“过去”的记忆中，活于王子殿下的童话中，在这个封闭的时空里，时间是静止的，从未流动过。如果欧蒂娜走出她的灵柩（盆景箱庭），那么她才会开始成长。⑦
《回转企鹅罐》的最终话里，水晶公主一步步走上高台（水晶公主的这一次上升动作在该作是少有的带有正面价值的上升），走上的过程中衣物被割裂，皮肉受划伤，最终拥抱哥哥冠叶。与此同时，晶马则紧拥被火燃烧的苹果。而这两组人在互相分享痛觉时，肉体也仅仅相拥，这与《思春期默示录》中欧蒂娜与安希全裸拥抱热吻有异曲同工之作用，更意味着，这些角色获得了几原所说的活生生的“肉体”。
《回转企鹅罐》剧照
对于肉体，几原曾如此简单解释：“在花样滑冰前接受采访的时候只不过是个大众脸路人的女孩子，开始滑冰后却一下成为了无与伦比的存在。……明明那孩子的肉体没有任何变化。这种对于现实中肉体的情结，我身上是有的。有时也会想，不管怎么做动画的工作，也是没法赢过现实中的肉体的吧。”“在（动画）作品中所要求的东西，会不会并不是演技，而是肉体呢？”⑧
因此，几原的作品中，裸露的肉体成了他的舞台剧上最关键的道具之一。因为肉体便代表了真实性，互相触摸的肉体也代表了肉体的主人，双方的感情之真挚。
这种肉体的情节，即便在其他演出工作亦有体现，如他担任分镜的《青之花》的OP，少女的手互相试探，最终抓住紧握，最后一幕更是全裸坦诚相见，这一点似乎也延续到同样是百合作品的《百合熊岚》的OP中，全裸的少女们紧握双手互相依偎。这样的视觉奇观中，虽然带有情欲，但纯粹又纯洁，似乎世间一切虚伪之物在如此炽热真实的感情下都会不攻自溃。
《青之花》（上图）与《百合熊岚》OP
因此，在如今热播的《皿三昧》中，我们也就不难理解为什么主角们会在打败每集的敌人传送尻子玉时，以全裸的姿态在隧道中穿梭并“泄漏”欲望了。在这一场景当中，全裸的肉体与欲望画上了等号——欲望也是该作中主角们内心本真但又难以分享的一面（主角在“泄漏”时头上的wifi标志也有着“共享”之意义）。但是让他们的“肉体”如此暴露给观众，也未必意味着它们打破了假象：或许和《少女革命》中的决斗广场中的决斗一样，这又是一个欺骗他们的假象。
《皿三昧》剧照
在《少女革命》中，少女们的解决方法是主动走出假象。最终话中，原本没有独立人格的牵线傀儡安希，也认识到了凤学园作为假象的本质。她决定离开学院动身寻找已经消失的欧蒂娜。但是凤学园依旧存在，依旧有学生在里面就读，凤学园的学园长凤晓生依旧在学园里成为世界的主宰。也就是说，假象并没有消失，只是认清真相的人从假象里消失了。
而目前已经完结的几原原创动画作品——《少女革命》电视剧版与剧场版、《回转企鹅罐》、《百合熊岚》，其结局都殊途同归，那便是主角们都从故事里消失了，但是故事仍然继续：《少女革命》剧场版中两人热吻相拥乘坐跑车飞驰出学园；《回转企鹅罐》中两兄弟与妹妹和苹果成了陌路人，但他们的人生还在各自继续；《百合熊岚》中红羽和银子在众人眼前消失，但仍然有新的少女找到了属于自己的“爱”。
上述四部几原作品的结局
他们的消失都是走出假象，长大成人之写照。从俯瞰的高台走下来，叛逆又美丽地从作品中消失以完成革命的动作。
下降到地面之时，眼前不再是充满符号的舞台乐园。
他们拥抱了真正的肉体。
结语
结语
文章到这里就告一段落，因文章的限制，无法对几原所有作品作详细讨论，也请读者多多谅解。
在新作《皿三昧》中，相比《百合熊岚》对占有欲的深入探究，《皿三昧》对欲望进行了横向探索，抽丝剥茧。笔者不禁期待，少年爱这个古老又经典的ACG主题，在几原手下又会展现怎样的肉体呢？这次他又会如何让这些少年从高台下降下来，完成名为“成长”的青春史诗呢？相信唯独不变的，则是这些故事最终的主题——它们讲述的都是“维系我们欲望与革命的生存战略”（僕たちをつなげる欲望と革命の生存戦略）。⑨
注释：
①几原邦彦，新浪微博网友@DREAMER_微光之星译，《少女革命各话解说》，出自《少女革命BD-BOX初回限定手册》，发售时间：2013.1.23，最后搜索日：2019.4.30. https://weibo.com/p/1001603785625240226761?sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102
②几原邦彦，豆瓣网友红内衣主教译，《戏作者们的辩解——庵野秀明对谈几原邦彦（1998）》，出自《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》，徳間書店，出版时间：2001.7，最后检索日：2019.4.30. https://www.douban.com/note/243432800/（对原文有所修改）.
③同②
④四方田犬彦 ，孙萌萌译，《论可爱》，山东人民出版社，2011.2.
⑤手冢的《缎带骑士》（リボンの騎士，1953-1956）是首次采用女性视角讲故事的日本漫画，同时，手冢也破天荒地在作品中设置了“男装丽人”的角色，这种原本源自宝冢音乐剧的特色，手冢也反过来对宝冢歌剧团产生了深厚的影响。
到了七十年代，以被称为“花之二十四年组”的少女漫画家接过了手冢的交棒，掀起了少女漫画新浪潮。这些漫画也大大拓展了漫画角色的性（gender）的多元性：举例来说，如今像是《Free!》这样的少女性格的少年角色，最早出现于萩尾望都在1974年创作的《托马的心脏》（トーマの心臓，1974）。它也同时掀起了少年爱漫画风潮。（萩尾当时只是觉得把角色换成少年，女读者看这些角色被侵犯时不会代入其中。）
而几原也曾坦言，他对“普通的恋爱关系”没有兴趣。《少女革命》中的百合元素则来自大正年间诞生的少女文化，这可追溯到吉屋信子的少女小说《花物语》（1916-1926）。可见，《少女革命》是对众多前辈们的玉珠进行杂糅的作品。主角欧蒂娜更是“对《缎带骑士》的蓝宝石抑或《凡尔赛玫瑰》（ベルサイユのばら，1972-1973）的奥斯卡，这些少女漫画中男装丽人的继承，以及对动画中提炼出来的对战斗美少女的摒弃——多重纵横交错下塑造出来的角色。”⑩
《缎带骑士》（图一）、《凡尔赛玫瑰》（图二）、《托马的心脏》（图三）
⑥中田健太郎，《虚数的な翼による下降》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊号 総特集◎幾原邦彦 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9.（该文也是本文的灵感主要来源。）
⑦塔塔君，《杂谈·寺山修司与动画漫画界（十二） 为了让世界革命！》，Anitama，最后搜索日：2019.4.30.http://www.anitama.cn/article/064a13618fa4d8e8.
⑧同②
⑨几原邦彦展的宣传语。
⑩石田美纪，塔塔君译，Leontopodium Edelweiss校，《战斗美少女与呼喊，以及百合》，出自《ユリイカ 2014年12月号 特集=百合文化の現在》，青土社，出版时间：2014.11.27，最后搜索日：2019.4.30. https://zhuanlan.zhihu.com/p/63918944 （对原文有所修改）.
文&编辑/塔塔君
美工/勃鸡下山
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本文由塔塔君撰写，原载于动画学术趴，转载请在幻想现动研留言。
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