提起当代马来西亚华文文学（以下简称「马华文学」），关键词常离不开雨林、野兽、割胶、巫觋、国族政治，弥漫着一股潮湿的氛围和昏暝光线中的紧张感。相比之下，黎紫书的长篇小说《流俗地》反而是异类，以现实主义手法写她眼中的普通人，藏技巧于无形，用与这个时代不符的沉稳和耐心描摹出一幅马来西亚市井生活画卷。
去年上海电影节，陈翠梅的第三部长片《野蛮人入侵》夺得金爵奖评委会大奖。影片延续了她对形式感和游戏性的探索，从小切口入手，自导自演「玩」了一整部电影，把她的生育经验、对身体和武术的痴迷嫁接其上，消弭电影与生活的边界。
她们都是出生于马来西亚的华人创作者，在一个多元杂处、语言丰茂的环境中长大。对中文的熟练运用更多来自不间断地学习。都曾经在北京居住。又因为性格一收一放，在作品体裁和方向上有不同选择。《T》中文版邀请她们聊聊在「一隅之地」的成长与阅读经验，以及如何保持自觉和流动，找到属于自己的创作主题。
以下是她们的对话。
陈翠梅：我第一次见黎紫书，是在《星洲日报》办的「花踪」文学奖，她穿着长裙上台演讲，大概 20 来岁，我在台下，还是个学生。我从中学就有看你的东西 —— 《把她写进小说里》，觉得这个黎紫书是看苏童的。我的文学教育很多都是《星洲日报》文教组的编辑给的，我中学时在「星洲」做学生记者，遇到「星洲」办文学讲座，就会逃课去吉隆坡。那时想做作家，开始自觉写作。「星洲」那边受中国大陆和中国台湾文学的影响比较多，而《椰子屋》是中国香港文学。马来西亚那时的好处是：可以同时看到中国的内地、香港和台湾地区的文学，你会看莫言，也会看张大春、也斯、西西。这些书我都混着看，中学前也看很多古典文学，《红楼梦》会看三遍，而且还是拿着红学评论比着看。
（我成长的）关丹是一个很小的城市，华人也很少，小时候看书，都是通过租书店、图书馆，还有报章杂志。我四年级开始看小说，第一本是岑凯伦的，还有其他流行小说家的，亦舒、卫斯理、金庸。我 7 岁前是不认字的，我们家里讲闽南语，父亲是 8 岁时从台湾过来的，我家是马来人的村子里面唯一一家华人，村里也没有幼儿园之类的，小时候接触过的文本就是《三字经》《千字文》，跟爷爷念的，是闽南语。黎紫书：我小学时候跟你相差无几，除了学校图书馆，就蹲在外面的书报社，跟那些男生一起看香港的连环图和日本漫画。我从小就很讨厌看爱情小说，那个时候岑凯伦很红的，我借过来看了一本，就觉得怎么都是在讲穿了什么衣服、配搭什么皮包，觉得很不好看，但特别迷金庸。中学念的是女校，周边人都在谈着爱情，没人对文学或创作感兴趣，我完全是自己摸索。那时接触苏童，觉得很惊艳，语言风格非常迷人，就把能找到的苏童的书都看完了，就觉得可以用这种手法去写小说了，然后写了一个短篇小说去参加「花踪」文学奖了。黎紫书：我们很不一样，你是外向型、行动派，我不是。我也时常逃课，但只是躲在家里看书。记得有一年中文老师把我叫过去，给我一张表格，是《星洲日报》招学生记者，我就把那张表格扔掉了，完全没有兴趣要参与任何外面的活动，在自己的阅读世界里面就很知足。陈翠梅：性格不一样。我后来没有继续写作，跑去拍电影，也是因为拍电影比较热闹，一群人可以玩、可以讨论，不觉得那么孤独。
黎紫书：记者问我们，是什么时候确认要以中文作为自己的创作语言。我从来不感觉自己有另一个选择，尤其是学校时期，我的英语跟马来语都不好。2008 年我到北京去生活，突然很害怕，担心丧失之前这么多年学回来的一点点英语。于是发愤图强，上网课自修英语。离开北京到伦敦生活两年，（那时）英语就派上用场了，可以直接看英文书。那你呢？你应该选择比我多。陈翠梅：我上学以前是在马来村子长大的，到了中学，朋友就有很多马来人，马来文考试我拿了 A1，但是阅读还是用中文。到了大学，身边朋友就很少用中文交流了，都是英文。我的剧本一定是用中文先写，再自己翻译成英文。
谈及创作语言，马来西亚最早期的两部独立电影是英文的，这很自然，因为导演是从伦敦留学回来的。但这两部电影去世界独立影展时，常被问：你们是不是为了迎合西方国家才用英文来做主要语言？有人觉得用英语反而比较吃亏，会显得太不真实，其实，这就是吉隆坡的真实，尤其是在电影界、广告界，这个圈子日常交流（的语言）就是英文。黎紫书：马来西亚的语言确实太混杂，各大种族的人在一起工作生活，经常转个身就要说别的语言。就算是华人，语言本身也有很大差别。这个混杂，是我在文学书写里面经常面对的难题。比如说我要写《流俗地》，以怡保作为背景的小说，如果按照真实来写，里面的人都应该说广东话。可是广东话要怎么写进小说里面才对呢？（怎么）才能够让不懂粤语的读者也能读懂 —— 这个是我在写作时经常要想的。所以，考量下来我决定：只追求粤语神韵，而不是通篇都用。虽然在写作上用的是单一的华语，但是作为一个马来西亚作家，要考量的事情还是很多：把一个印度人放在小说里面，要怎么让他说话？那要怎么让读者知道他其实在说马来语？
陈翠梅：最近有部电影《爱情神话》里用上海话，上海话也很难听得懂，但是只要加字幕就可以了。但写一个吴语小说，就不一样了。有一年我去参加文学研讨会，黄锦树讲了一句酸溜溜的话，他说马华电影比马华文学容易「好像蔡明亮这种电影，放个法语字幕就可以直通巴黎了」。黄锦树老师是马来西亚文学评论里面一个传奇人物，他的「烧芭论」您可能比较清楚。黎紫书：黄锦树很年轻的时候在马华文坛掀起过一场热火朝天的争论，被人说他在「烧芭」。「烧芭」在东南亚国家是指农民收获后，把剩余的农地一把火烧了，使得土地肥沃起来，待来年继续耕种。他当时激怒了马华现实主义的老作家，狠狠地「烧」了一把，希望马华文坛以后能够兴旺起来。陈翠梅：我们这边有一些维护华语教育的团体，真的很沉重。中文以前是弱势的，和现在不一样。二三十年前，把小孩送去华文小学是非常悲情的，老一辈的有这种要传承中文的民族使命。
黎紫书：留台的马华作家基本上都是受中文教育的，是「独中生」，「独中」（马来西亚华文独立中学的简称）是马来西亚华文教育的堡垒，很多先辈用血和泪捍卫中文教育。当它上升到文学层次，这批作者就会呈现这样的面貌。可是我和翠梅这种国立学校的学生，没有觉得使用中文需要承担这样的重任，这决定了两种不一样的创作心态和方向。过去我为了参加文学奖，参考过好多得奖作品。可是当我有了自己的美学观，就放下了沉重的「马华文学」包袱，写自己真正想写的东西。《流俗地》跟「马华文学」过去的写法和题材差别都很大，我交出来的时候也知道会面对什么样的眼光跟批判。可是作为一个马华人，我已经在困难的环境下持续写作这么多年了，用不少作品表现出我对文学的诚意，那到了 51 岁的时候，应该多给我一点写作的自由，静下来看看我想象的那个「马华文学」的世界。陈翠梅：电影跟文学不太一样，没有人会举着一个旗子说「马来西亚华人电影」。我自己也一直不太有兴趣去做社会批判、社会写实。
我也一直在想：创作者要怎样保持创作动机、创作源头的那个环境？很多导演的第一部电影虽粗糙，但很好看。到了后面，去电影节，拿了奖，如果还要坚持拍以前那种社会写实的东西，就很假，因为你没办法接触以前那些人。很多导演会遇到这个困境。黎紫书：文学创作也一样。我之前对这个感触还没那么深，在马来西亚谁晓得你是作家？来到美国以后，要汲取题材就没那么方便了。我丈夫是大学教授，他身边的朋友不是画家就是音乐家、作家、诗人，跟我以前的生活圈子相差很大。我以前就是个素人，在底层生活圈里面，跟卖猪肉的、出租车司机，都可以爽快聊天。可是来到这里，我就失去了跟那个阶层的人沟通的管道。我觉得当代中文写作越来越精英化了，都是文化圈那些人自己的事情或文青生活。最近，我准备写一系列关于异乡人题材的小说。我不想只给知识分子看，不想往金字塔上放，还是想要多接触过去一直生活的那个层面。
陈翠梅：记者问我创作与身体的关系。身体对我来说很重要，甚至不觉得有什么身体和灵魂的分别，我觉得是一样的、一起的。我是那种特别喜欢自己身体的人。一个人，能够控制你的身体，能让身体做到要做的动作，是非常愉快的事情。我从小运动量就很大，每天爬山、游泳、在海边跑来跑去。（我）需要运动着的身体来维持思考。老实说我是运动上瘾，拍完《野蛮人入侵》之后，我还一直有做巴西柔术的训练。（我以）训练时间作为我生活作息的框架，其余的时间才留给工作。黎紫书：我小时候痛恨运动。35 岁以后，我决定不当记者，要当作家，整个心底都渴望一种新的生活。把自己培养成作家，身体的重要不言而喻 —— 健康的、头脑灵活、观察力敏锐的状态。那时开始愿意做一些运动了，接触到瑜伽，一直练到今天，每个星期至少三天是要练瑜伽的。我觉得，人生活在世界上，不管是女性还是男性，都是跟自己的身体做一种拉锯、一种抗争：身体跟我的思想要求不完全是契合的，我在运动时是用一种强迫的力量让身体驯服于意志，每一次的运动都感觉像在驯兽。