舞踏，故名思议似乎是一种关于“踏步”的舞蹈。
其实，是关于“舞俑”的艺术。
踏步？舞俑？
当你有这番困惑时，那就说明你脑海中出现的关于“舞蹈”的定义就是芭蕾舞，浪漫一些的会想到拉丁舞、弗拉明戈。
如果你这样想，那就对了。证明日本人发明“舞踏”是有意义的。
什么是舞踏？
日本舞踏（Butoh）与德国皮娜鲍什(Pina Bausch)的舞蹈剧场、美国后现代舞蹈（postmodern dance）并列的世界三大舞蹈新流派。可见其地位举足轻重。
舞踏的诞生初衷是反抗二战后日本社会几近全盘西化的趋势，一批有识之士旨在开创、激活本民族文化的东西。当年从明治维新时期开始不断涌入的西方文化和艺术观念逐渐占领着日本的主流文化地位，到经历二次大战后作为战败国的日本受到盟军的占领，西方文化以一种不同前一次的“主动吸收”转变成“被动接受”。所以当时日本社会地位非常尴尬，可能正是这样的背景激发出最早的“暗黑舞踏”。
土方巽当年舞踏演出的海报
“拼命伫立的死体”
开创于1959年的“暗黑舞踏”(Ankuku Butoh)，创始人是土方巽(Tatsumi Hijikata 1928-1986) 和大野一雄（Kazuo Ono）。土方巽对舞踏的概括最精辟——“舞踏就是拼命伫立的死体”。 它是这么一种舞蹈：
首先，从表演形式来看，你会惊骇于那些光头裸体甚至性别倒错、身上涂满白粉的舞者们，扭曲肢体，暴烈呐喊；
你还会看到他们的踏步就是“蟹形脚”，有很多动物性的行为，经常半蹲，脸部表情扭曲......这并不是全部。当年（1968年）土方巽在一场《土方巽与日本人：肉体的叛乱》的表演中，用白色蚊帐所做的“神撵”俯视观众，如帝王般被人抬进场；脱去白袍，展露夸张的假阴茎；头戴胡萝卜，穿着西式的女式吊带裙；在舞台上生杀活鸡......他简直将傲慢、猥琐、欲望、虚伪，和暴力，不加刻意修饰地直白展现。
这是一场“行为艺术”，也是属于土方巽的肉体美学。我们若结合整个日本战后文化语境，再结合当年的文学家三岛由纪夫、摄影家细江英公、画家横尾忠则、音乐家黛敏郎那批革新者来看，我们或许会理解这个时常与“无常”、“死亡”朝夕相处的民族是何以发展出这样一门舞蹈艺术。
大野一雄
终于来到了现场.....
当然，作为我自己来说，我坦诚无法欣赏这样的美学和理念，正如我一向更偏爱地中海民族热烈明媚的色彩，而不是一种“枯寂”、“冷淡”的美学风格。但是，作为一个写作者，我的本能和好奇心让我对一切存在的着、绵绵不断的艺术形式和思想都有一窥其真相的驱动。所以当得知在MOCA SHANGHAI（上海当代艺术馆）有这样的一场舞踏表演，表演者还是土方巽的弟子桂勘爷爷，我很难掩盖我的惊喜和亲临现场的欲望。
没错，我这里用了“欲望”一词。因为我相信唯有现场体验才能冲刷或者重申我先前的“偏见”，抑或是激发了一些我自身的欲望。
MOCA的场地不是很大，不过对一个地处人民广场这样地段的美术馆来说也是难能可贵了。且MOCA这两年也一直在推“剧场进美术馆”这样的活动。因此场地设置先决条件是OK的。这次的名为《亚洲的身体哲学——舞踏》的表演其实是桂勘和其学生在上海创立的舞踏剧团承袭舞踏白狐系的汇报演出。
演出现场
一开场就是十来个舞者鱼贯而入，时而快进时而慢进的节奏，串联出一种诡异的氛围。我相信灯光的营造也烘托了很多，特别是一开始“快进”节奏时，我几乎就是看着墙上的投影出神——那不就是马蒂斯的《舞蹈》么，一种原始人在山洞口就着火苗之光跳着最原始的舞。然后我的出神就被舞者的呐喊打断，虽然这个转折很突兀，舞者们彼此的肢体缠绕和穿插也让我莫名了好一阵。
但是，后来我在想，为什么我们看艺术演出（或者可以延伸到看一件艺术作品），我们都要寻找出我们被训练过的审美品位之下的所谓美学的意义呢？为什么就不能以一个天真孩童般的赤子之心去品味呢？难道很多时候我们不也想这样无来由地大喊大叫、手舞足蹈吗？放松，放松......
然后，语境突然切换到“傀儡模式”：四位舞者一字排开，双臂似乎是被无形之绳牵引着，整个身体被这种节奏所震慑，一格一格地推进情节，再一格一格地震慑着观者。 很典型的日本元素。
这一段，我的视线始终无法从其中一个舞者身上挪开，在她的眼神看不到“生命”——不仅因为她的跳舞时双眼翻白，刺目的红色眼线更是突出了这点，也因为在她的身上似乎是一种“生命”消退。此外，歌舞伎般惨白的妆容在幽暗的背景中格外突出，配上她精彩的演绎，我当时脑海中就涌出了前天和大前天做的一些噩梦场景，顺带把小时候经常发高烧那几夜的噩梦也撵出来了。当时在现场的我，完全无法摆脱这种恐惧的快感。
就是这位姑娘，非常精彩的演出！
最后，演出的高潮是桂勘独自出场。
全场安静，屏息凝神。澎湃的能量。
如果不是事先查了资料，真的无法从表演中看出来这竟然是七旬老人的表演！无以名状的惊喜！（我们争取到了对勘爷爷的独家采访，将在文末附上）
桂勘爷爷在演出中
“无垠的”大地
看到勘爷爷无比柔韧的身躯以及贴着大地匍匐的身影，你是能深深感受到日本人对土地的一种依恋。这就又要回到土方巽开创的肉体美学来说了。虽然今天的我们能看到的“舞踏”已经发展到一种具有观赏价值的现代舞门类了，但是对日本舞踏来说，它们核心的东西其实就是“命根”。我们可以说是一种情色，是AV——怎样称呼都好，但是对舞踏艺术家来说，“命根”才是真名原点、能量之源。
他们是力图从身体的两股之间找到的原点，农耕民族对于土地有着特殊的神圣感，对地面有着特殊的空间意识。西方芭蕾则倾向于将双足和身体脱离于地面，探索新的二维空间或新世界。所以西方人选择“向上跳跃”来对抗地心引力，东方人选择“下沉”来接受地心引力。因此，农耕民族认为身体的重心和中心在下半身，下半身不只是双足，还包括腹部这个位置。日本武士切腹自杀就是基于日本的古代解剖学，认为腹部是灵魂和爱情的栖息之地。而中国的气功估计亦言“脐下肾间动气者，人之生命也”。
所以，现在再来想想很多表演中的神情、肢体，或许就能体会到一些更深的什么了。
当年与土方巽、大野一雄同为艺术革新者阵营的摄影家细江英公的作品
艺术很难用语词说清，唯有现场体会这个“气氛”与“能量”。艺术没有高低，唯有真诚与虚伪之泾渭。所以很多人说看不懂艺术，其实我想说的是，每个人天生都有艺术感知细胞，只是逐渐在后天的各种“修为”中给磨平、泯灭了。但对艺术的感知随时能重拾、能体会，只要你真诚，只要你有敬畏之心，只要你能不那么功利浮躁地看待一些东西，那么，你的内心才会充盈.....
好啦，发现跑题了。但是，舞踏就是这么一个东西。我不是说我喜欢或者不喜欢，但是我能感受到它。当然，目前的了解还是很有限，也希望能更多多地现场体会吧。
附简短访谈：（内容有缩减）
Q：JL元巽
A：桂勘
Q：舞踏在今天已经发展为一种综合性的艺术，容纳视觉、表演、行为艺术等。那么从您的角度来看，您希望您的表演能给今天的中国观众带来什么？或者体会到什么？
A：舞踏是希望能提出一个不同的视角和立场。今天我们所说的“现代化”，到底是Modernization还是Europeanization？其实我们现在先入为主地认同了现代化就是西方化，特别是在战后的日本，这其实是错误的观念。我们希望创造一种亚洲语境的“现代”，在尝试将亚洲传统变成现代化的可能。相信中国的观众们也能体会到这点。
Q：你们对表演的场地是否有要求？（包括空间、灯光、人群这种）
A：其实影响并不大。因为对我们舞者来说，每一个身体本身就是一个“剧场”，是能量之源。其他的舞蹈可能都是通过身体去表现、去传递什么，而舞踏表现的则是身体本身。
Q：我谈谈个人看法，可不可以这样理解：我们外在的形象是“正”能量，而内在的情感是“负”能量——这就是为什么很多人把舞踏又称为“暗黑”舞蹈，其实是内心真实的一种东西，不需要包装或者伪装，也有很多消极的东西。正负、阴阳，才是完整的一个宇宙，不管是个体的小宇宙还是大自然的宇宙。
A：我保留我的看法。因为“暗黑”的负面意义是在西方语境里的定义和理解，但在东方文化里，暗黑代表一种“未知”（Unknown），并不一定是不好的。我们是要去探索、去直面这种未知。 不过我觉得你的这种观点也很不错的。
番外音
昨晚看完到家，我突然想到我看过的村上春树唯一的一本书《世界尽头与冷酷仙境》里的一段话：
“世上存在着不能流泪的悲哀。这种悲哀无法向任何人解释，即使解释人家也不会理解。它永远一成不变，如无风夜晚的雪花静静沉积在心底。 更年轻些的时候，我也曾试图将这种悲哀诉诸语言。然而无论怎样搜刮词句，都无法传达给别人，甚至无法传达给自己本身，于是只好放弃这样的努力。这么着，我封闭了自己的语言，封闭了自己的心。深重的悲哀甚至不可能采用眼泪这一形式来表现。”
村上春树是消极的，然而，舞踏，至少是土方巽这一派，在桂勘的眼中，这种人生的沉重与悲哀并不是负面与消极，而是一种“未知”（Unknown），而对未知的探索能让人有颤栗地激动感，弥漫在身体的每一个细胞中。
无远弗届的能量在持续着......
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谢谢阅读！
另，椎剧场在4月21日-4月23日在上海1933老场坊有舞踏的演出。导演为桂勘爷爷，编舞是其学生杜杜，剧团是舞踏白狐系，剧目名为《胎儿的梦》，也是国内第一次剧场版演出。具体票务信息可点击原文链接或直接扫码了解更多：
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