昆汀最新长文：论新好莱坞一代导演

2022-11-18 星期五

作者：昆汀·塔伦蒂诺

译者：易二三

校对：覃天


译者注：本文节选自昆汀·塔伦蒂诺的新书《电影沉思》（暂译，Cinema Speculation），该书主要聚焦于美国七十年代的电影，融合了昆汀对于部分电影的论述和私人电影体验。这篇文章以七十年代的新好莱坞为主题，重点探讨了六十年代末的反权威导演（Anti-Establishment Auteurs）与以科波拉等人为代表的「电影小子」（The Movie Brats）之间的渊源与对立。

在彼得·比斯金德对七十年代新好莱坞的历史考察中，他讲述了一个故事：有一天，刚凭借《逍遥骑士》崭露头角的丹尼斯·霍珀，与彼得·博格丹诺维奇和他的妻子波莉·普拉特以及传奇的旧好莱坞导演乔治·库克共进晚餐。
《逍遥骑士》（1969）
在晚宴上，霍普公然嘲笑这位老前辈的那一代人：「我们会埋葬你们。」其中，「我们」指的是丹尼斯和他反权威的兄弟们，而「你们」自然是库克和其他在六十年代末仍在拍电影的老头儿。博格丹诺维奇和普拉特对于这位他们所崇敬的大师被如此不尊重地对待，感到震惊和恐惧。彼得在几十年后告诉我：「我为此记恨着丹尼斯。」如果故事真是这样发生的，那么霍普活该被打一拳。
尽管如此，这个小故事确实说明了以丹尼斯为代表的「嬉皮士好莱坞」的态度——旧好莱坞正在被新好莱坞取代。这些新兴的电影人有一种反权威的观念。对他们来说，约翰·福特、约翰·韦恩和霍华德·霍克斯就是权威；查尔顿·赫斯顿是权威；朱莉·安德鲁斯、布莱克·爱德华兹和罗克·赫德森是权威；鉴于《窈窕淑女》绝对属于权威一脉，乔治·库克自然也是权威。
《窈窕淑女》（1964）
这些六十年代末崛起的反权威导演们刚刚赢得了一场革命。大制片厂制作的传统歌舞片（《音乐之声》《窈窕淑女》《我爱红娘》）终于寿终正寝（今天的许多电影人已经迫不及待地想对超级英雄电影这样说了）。《海斯法典》已死，而电影分级制度还活着。
你可以拍一部关于（几乎）任何主题的电影，而且不必就拍摄素材进行妥协。希区柯克被迫玩的那些关于性的躲猫猫游戏可能已经成为过去。如果你拍了一部电影——感谢电影分级制度——发行商就可以让它在全国范围内发行，而不会有某个县里的混蛋乡巴佬警长跳出来，指责你违反了当地的淫秽法。
这些反权威的导演们看到旧的制片厂体系破产，就像法国革命者看到玛丽·安托瓦内特离开凡尔赛宫一样「遗憾」。
在此需要说明的是，前面提到的这些六十年代末的反权威导演包括：罗伯特·奥特曼、鲍勃·拉菲尔森、哈尔·阿什贝、保罗·马祖斯基、阿瑟·佩恩、萨姆·佩金帕、弗兰克·佩里、迈克尔·里奇、威廉·弗莱德金、理查德·拉什、约翰·卡萨维蒂和杰瑞·沙茨伯格。
其他同样具备影响力但作品没那么多产的成员还有：弗洛伊德·穆楚斯、艾伦·阿金、奥西·戴维斯、保罗·威廉姆斯、詹姆斯·弗劳利、弗朗西斯·福特·科波拉（就当时而言）、斯图尔特·哈格曼、马文·范·皮伯斯、詹姆斯·布里奇斯、布莱恩·德·帕尔玛（就当时而言）、蒙特·赫尔曼、哈维·哈特，当然还有《逍遥骑士》的「三叉戟」——丹尼斯·霍珀、彼得·方达和杰克·尼科尔森。
这些人是好莱坞山的嬉皮士，马里布海滩的「跨掉的一代」。虽然使得他们想要成为电影人是五六十年代的外国导演（加上奥逊·威尔斯），但让他们想要成为艺术家的则是反主流文化。
在第二次世界大战期间，欧洲和亚洲都饱受创伤，当各国开始重新制作电影时，他们发现，自己的电影面向的是比战前更多的成年观众。而从五十年代迈入六十年代后，世界电影开始变得越来越成人化。
然而，在美国，尽管像斯坦利·克雷默和奥托·普雷明格这样的导演竭尽所能，好莱坞电影仍然顽固地保持着不成熟的状态，并致力于合家欢的理念。但是，随着六十年代反主流文化的兴起，青年文化运动的爆发，流行音乐融入全新的成熟元素，以及《雌雄大盗》和《毕业生》等电影所带来的兴奋感，特别是丹尼斯·霍珀自编自导自演的《逍遥骑士》的意外成功，一个新的好莱坞诞生了——一个面向成人的好莱坞，一个具有六十年代感性和反权威议程的好莱坞。
而到了1970年，「新好莱坞」就成为了「好莱坞」。那个时期以另一种感性造就的电影，如比利·怀尔德的《福尔摩斯秘史》、布莱克·爱德华兹的《拂晓出击》、文森特·明奈利的《晴朗的日子里你能看见永远》、盖伊·格林的《春雨漫步》、乔治·史蒂文斯的《人间游戏》、威廉·惠勒的《琼斯的解放》、阿尔弗雷德·希区柯克的《谍魂》和霍华德·霍克斯的《擒贼擒王》，在甫一面世的时候似乎就一只脚踏进了坟墓。
《擒贼擒王》（1970）
除了爱德华兹和怀尔德的作品外，其他电影都是死路一条（尽管我愿意为惠勒的《琼斯的解放》做一些辩解）。但当时赶时髦的评论家和观众的态度，与丹尼斯·霍珀在那次臭名昭著的晚宴上的态度并无太大分别。
去他的乔治·库克！去他的乔治·史蒂文斯！去他的威廉·惠勒！去他的霍华德·霍克斯！
就像紧随他们身后的「电影小子」一代，这些反权威的导演也是看着老电影长大的。但与博格丹诺维奇、斯皮尔伯格、斯科塞斯和约翰·米利厄斯不同的是，当这个时代的电影人在电视上观看老电影时，他们对所看到的东西并不那么迷恋。
当他们观看约翰·福特的西部片时，他们通常会对影片所展示的白人至上主义感到憎恶。当他们观看《搜索者》时，他们没有看到一个矛盾的人试图在「天生我材未必有用」的社会中寻找自己的位置，他们看到的是一部关于一个憎恨印第安人的种族主义者的电影，而他最终会被一个心怀感激的（白人）社区赦免。他们从中还看到了赞同这种赦免的导演，而且后者希望观众也能这么想。
《搜索者》（1956）
他们拒绝接受福特在《要塞风云》结尾处传达的道德观——亨利·方达扮演的奉行种族灭绝政策的骑兵指挥官，因其为了骑兵队的更大利益和全体美国白人考量的集体精神而被奉为荣誉牺牲的英雄。
反权威的导演们想要重拍约翰·福特的那种电影，但不是像斯科塞斯和施拉德分别所拍的《出租车司机》和《赤裸追凶》那样。他们想从阿帕奇人的角度重拍《要塞风云》。阿瑟·佩恩的《小巨人》、拉尔夫·尼尔森的《蓝衣士兵》和罗伯特·奥尔德里奇（他不算六十年代末的那批人，也不是嬉皮士，但绝对是反权威的）的《威震大西部》都做到了。
《要塞风云》（1948）
在这种新形势下拍摄历史片，是为了审视和揭露美国的法西斯主义、种族主义和虚伪的历史。而这些元素都是旧好莱坞在历时五十年跨度的电影长河中加以「洗白」的。
著名强盗杰西·詹姆斯不再是亨利·金电影中由风度翩翩的泰隆·鲍华扮演的那种形象，而是罗伯特·杜瓦尔在菲利普·考夫曼的《血洒北城》中饰演的嗜杀的宗教狂热者。
《血洒北城》（1972）
传奇恶棍比利小子不再是约翰尼·马克·布朗扮演的笑嘻嘻的魅力男人或保罗·纽曼在《左手持枪》以方法派演技诠释的忧郁男，而是迈克尔·波拉德在斯坦·瑞格帝的《肮脏的小比利》中扮演的令人毛骨悚然的小混混或克里斯·克里斯托佛森在萨姆·佩金帕的《比利小子》中扮演的比利——这些比利以现代连环杀手所有的冷酷无情进行杀戮。
《比利小子》（1973）
骁勇军官乔治·阿姆斯特朗·卡斯特不再是埃罗尔·弗林扮演的蓄着长发的强硬英雄，而是理查德·马利根在阿瑟·佩恩的《小巨人》中饰演的致力于种族清洗的傻瓜。
西部警长怀特·厄普不再是伯特·兰卡斯特扮演的铁面无私的执法官，而是哈里斯·于林在弗兰克·佩里的《道克》中饰演的法西斯警察。在佩里（和编剧彼得·哈米尔）创作的版本中，在OK牧场并没有发生枪战，而是怀特和他的兄弟们冷血地杀害了克兰顿夫妇。原因很清楚，就是为了权力和金钱。
《道克》（1971）
在巨大的政治动荡时期，现代政治问题总是很容易从美国的历史找到前车之鉴。当阿瑟·佩恩、罗伯特·奥尔德里奇和拉尔夫·尼尔森探讨美国印第安人战争的主题时，他们往往将其与越战相比较。在《小巨人》中，佩恩选择了一位亚洲女性来扮演霍夫曼的印第安新娘，她被穿着蓝色大衣的骑兵野蛮地屠杀了（以免大家看不出来其中的关联）。
《小巨人》（1970）
在亚伯拉罕·鲍伦斯基的《追凶三千里》中，罗伯特·布莱克扮演的因自卫杀人而逃亡的印第安人指涉了现代的黑豹党政治逃亡者。而罗伯特·雷德福饰演的金发警察局长则代表了以往典型的西部白人男性，并且以防我们看不懂，他的名字叫库普（Coop）——加里·库珀（Gary Cooper）。
《追凶三千里》（1969）
而与紧随他们身后的「电影小子」不同的是，这些导演并不想拍他们自己版本的《惊魂记》（《剃刀边缘》）、《搜索者》（《出租车司机》和《赤裸追凶》）、《小凯撒》（《教父》）、《飞侠哥顿》（《星球大战》）以及《育婴奇谭》（《爱的大追踪》）。
当这些导演翻拍电影时，他们所追求的是有着费里尼、特吕弗和雷诺阿精神的电影。当保罗·马祖斯基苦恼于继他的惊世之作《两对鸳鸯》之后的道路时，他将费里尼对自己的影响掏了出来，对意大利电影《八部半》进行了改述，并将其命名为《戏剧人生》。当处于因最近的心脏直视手术而濒临死亡的状态时，导演鲍勃·福斯也看向了自己的内心，你猜怎么着？他也看到了《八部半》。
《八部半》（1963）
《雌雄大盗》最初是由编剧罗伯特·本顿和大卫·纽曼为弗朗索瓦·特吕弗开发的一部好莱坞电影。而特吕弗拒绝了之后（他对此过于忧虑了。感谢上帝！），他们找了谁？阿瑟·佩恩，他是唯一一位还在制片厂工作，却试图拍摄一部法国新浪潮风格的美国电影的好莱坞导演，1965年，他拍了由沃伦·比蒂主演的《心墙魅影》。
《心墙魅影》（1965）
弗兰克·佩里几乎所有的作品都让人觉得是法式的美国电影。当然，不单单是他；科波拉的《雨族》、沙茨伯格的《一个堕落儿童的雕像》、奥特曼的《幻象》和随后的《三女性》，以及克什纳的《爱的叛逆》和《主妇狂想曲》都像欧洲电影的美国版本。
新好莱坞七十年代的前半期似乎想测试其新发现的自由和被允许拍摄的前卫题材的极限。这就是电影爱好者至今仍然喜欢探索这些电影的原因。
但对于那些不知道新好莱坞和旧好莱坞的区别，并且居住在纽约、洛杉矶、旧金山或大学校园以外的地方的普通电影观众来说，他们所想的是，如果你看了一部电影，可能会想进一步理解它。
《一个堕落儿童的雕像》（1970）
那么他们理解《2001太空漫游》吗？
《第二十二条军规》呢？
《空中怪客》呢？
《小小谋杀案》呢?
如果没有批评家告诉他们该怎么欣赏，他们能理解《五支歌》吗？
会不会误解《乔》？
你看一部电影时候，会想与其中的英雄共情。
那么你会喜欢《华丽农场》中的杰夫·布里吉斯和萨姆·沃特森吗？
《华丽农场》（1975）
当然不会，他们都是混蛋！
你可能会喜欢《陆军野战医院》中唐纳德·萨瑟兰饰演的「鹰眼」上尉。
那么你会对萨瑟兰在《戏剧人生》饰演的亚历克斯青眼相加吗？
我们应该喜欢他吗？
又或者，你会抱着有英雄登场的预期去看一部电影。
那么《花村》里的麦凯比是英雄吗？
《花村》（1971）
《出租车司机》里的特拉维斯·比克尔呢？
《符碌奇兵》里的查尔斯·雷恩少校呢？
埃利奥特·古尔德饰演的侦探菲利普·马洛呢？
《鬼马双警》里有英雄吗？
沃伦·比蒂在《洗发水》里饰演的美容师亨利是英雄吗？我不只是在打趣当时看不懂这些电影的观众，更是在调侃现在的观众。
《洗发水》（1975）
有一次，我给一位从未看过《洗发水》的奥斯卡获奖编剧放映了这部影片，影片结束后，她的反应是：「所以这只是关于一个想要开一家发廊的人的故事？」
好吧，这个人就是卡莉·克里，但她并不是唯一一个这么说的人。
普通的电影观众知道电影的语言比以前更粗俗了，但这并不意味着他们已经准备好接受《特殊任务》。他们也知道现在的电影更加暴力。他们喜欢比一般的约翰·韦恩西部片更粗暴的《大地惊雷》，他们喜欢《法国贩毒网》中的街头现实主义，他们喜欢《稻草狗》中达斯汀·霍夫曼扮演的怯懦小人物的「黑化」时刻，他们喜欢《肮脏的哈里》中警察哈里边咀嚼热狗、边射杀黑豹党的画面，但这并不意味着他们已经准备好接受《日落黄沙》中的割喉场景，或《发条橙》中的「雨中曲」段落，或《生死狂澜》中的男性性爱戏，或《乔》的高潮片段。
《稻草狗》（1971）
观众们喜欢诸如《两对鸳鸯》《俏冤家》和《洗发水》等电影中新的刺激元素。他们喜欢《往事如烟》中关于性的有趣讨论，他们认为《陆军野战医院》中「热唇」（Hot Lips）在洗澡时被暴露是很有趣的，但这并不意味着他们已经准备好接受《爸爸在哪儿？》中鲁思·戈登咬乔治·席格屁股的那一幕。
也许他们喜欢朱莉·克里斯蒂和唐纳德·萨瑟兰在尼古拉斯·罗伊格的《威尼斯疑魂》中的床戏。也许（像我妈妈一样）他们认为朗·奥尼尔和希拉·弗雷泽在小戈登·帕克斯的《超飞》中的浴缸戏很性感。但是，他们是否准备好了迎接奥列弗·里德和阿兰·贝茨在肯·罗素的《恋爱中的女人》中的裸体摔跤游戏？他们对苏珊·乔治在萨姆·佩金帕的《稻草狗》中遭遇强奸是感到不安还是兴奋，或两者都有？如果感到不安，那么是立即感到不安，还是只在观影结束感到不安？令人不安的部分是那场戏吗？
《威尼斯疑魂》（1973）
诸如此类的情节使得人们对于在黑暗的电影院中与一屋子的陌生人一起可能体验的东西感到越来越焦虑。我的意思是，如果你买了一张罗斯·梅尔的《飞越美人谷》的电影票，你可能很清楚即将看到的是什么。但是，大多数买票看《生死狂澜》的观众并不知道他们花钱会看到尼德·巴蒂和男人的性爱戏。
不住在纽约或洛杉矶的观众，或者不读《纽约时报》《纽约客》或《村声》的观众，开始对现代电影感到害怕。而在接连观看了《毒海鸳鸯》《乔》、《伦尼的故事》《顺其自然》《球场争霸战》《赶尽杀绝》《去年夏天》和《粉末甜点》等电影后，资深影迷开始对现代美国电影感到厌倦。暗黑、吸毒、各种吸睛元素——暴力、性和性暴力。
但更重要的是，他们对「反一切」的愤世嫉俗已经厌烦了。正如宝琳·凯尔在七十年代初提出的那样，这些最棒的电影是否都暗示了美国人唯一的依靠就是去买醉？
《生死狂澜》（1972）
一切都是失望的吗？
一切都是负累的吗？
每部电影都是关于问题缠身的人的吗？
对于赶潮流的观众来说，英雄在影片的结尾徒劳地死去是一种诱惑。这种姿态表明了，人最终都要迎接失败。当罗伯特·布莱克和斯泰西·基齐分别在《忧郁骑警》和《沥血金鹰》的结尾处死去时，以及当方达和霍普在《逍遥骑士》中看清这一点时，可以说是无意义的和悲剧性的讽刺。但这恰恰是观众想看到的，因为它重申了美国生活的无意义和悲剧性讽刺。正是死亡的无意义性使他们成为了英雄。
《忧郁骑警》（1973）
在七十年代前半期，你不会因为在海外打仗和杀死一群敌方士兵而成为英雄。如果你打完仗，回到家里，在贩酒店的抢劫中被枪杀，你就是个英雄。但那都是杰克·尼科尔森、埃利奥特·古尔德和达斯汀·霍夫曼的观众。伯特·雷诺兹和查尔斯·布朗森的观众肯定持有不同的意见。
当伯特·雷诺兹和罗伯特·奥尔德里奇继《牢狱风云》后再度合作的电影——阴郁的警察片《活跃》问世时，一开始引发了不小的轰动……直到观众发现伯特在结尾死去。那是一种七十年代的愤世嫉俗式的死亡。但伯特的观众并不愤世嫉俗，他们很爱国。他们宁愿看伯特讲关于自己早期电影的笑话，看他在约翰尼·卡森的节目上穿什么衣服，也不愿意花钱去看他那令人失望的谢幕。
《活跃》（1975）
如果你想看一部「正宗的」西部片，那么它们通常是由安德鲁·麦克拉格伦或他的好友伯特·肯尼迪执导，由约翰·韦恩、柯克·道格拉斯、罗伯特·米彻姆、詹姆斯·斯图尔特、亨利·方达或迪恩·马丁等老家伙主演的。仍然在演纯正的西部片的最年轻的人是詹姆斯·加纳和乔治·佩帕德。
但是，如果它是一部真正的七十年代电影，而不是为了讨好一个年老明星的年老观众的怀旧之作，那么它就是一部反西部片。在一段时间里，几乎所有的类型片都是反类型片。这些电影背后的想法是揭露自好莱坞诞生以来隐藏在该类型之下的荒谬和令人生厌的政治。
然后，突然涌现了一连串的电影，包括《最后一场电影》《爱的大追踪》《教父》《美国风情画》《纸月亮》《大白鲨》《魔女嘉莉》《星球大战》和《第三类接触》，它们都通俗易懂，是为了让观众获得最大的享受，而不是艺术上的追求而拍摄的，是对旧的传统类型的新诠释。而这些电影最终成为了公众所期盼的作品。
《最后一场电影》（1971）
「电影小子」的称谓得名于迈克尔·派伊对他们进行的长篇批判性研究，他们是受电视哺育的第一代受过电影学校教育的年轻白人男性导演，他们横空出世并最终以其新潮的流行电影定义了这十年。这场运动的成员包括弗朗西斯·福特·科波拉、彼得·博格丹诺维奇、布莱恩·德·帕尔玛、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、约翰·米利厄斯、史蒂芬·斯皮尔伯格和保罗·施拉德。
科波拉是其中第一个进入电影行业的电影学院毕业生，他先是在罗杰·科曼手下工作，后来又与华纳兄弟公司合作，他比其他人从电影学徒到职业电影人再到导演的时间要早大约十年。因此，他算是这个小团体的艺术和精神领袖（或者说教父？）。他与约翰·卡萨维蒂和罗杰·科曼都并肩站在天平的这一端甜蜜地分享这种荣光。
正如约翰·米利厄斯曾经跟我说的，「我们都想让好莱坞成为一个更好的地方，因为我们就身处其中。但对于弗朗西斯来说，这是他的梦想！他是唯一一个努力为之做任何事情的人。而在某种程度上，你可以说这些梦想都破灭了。好莱坞没有因为《E.T.外星人》赚了三亿美元而变成更好的地方。但斯皮尔伯格的家自然因此变得更好了。」
《E.T.外星人》（1982）
科波拉对卢卡斯和米利厄斯的支持是众所周知的（弗朗西斯制作了卢卡斯的头两部电影，《五百年后》和《美国风情画》。他还执导了由米利厄斯操刀剧本的《现代启示录》，而该片最初是卢卡斯的一个导演项目）。但他在幕后对斯科塞斯的支持却鲜为人知。根据米利厄斯的说法，「没有人像弗朗西斯那样支持年轻的斯科塞斯。」
弗朗西斯一度建议斯科塞斯执导《教父》续集，当艾伦·伯斯汀希望有一位年轻的导演来执导《曾经沧海难为水》时，是弗朗西斯向她推荐了斯科塞斯。他还向阿尔·帕西诺和制片人马丁·布莱格曼引介了斯科塞斯，当时他们二人正在因为约翰·艾维尔森退出了《冲突》而寻找接替的新导演。据斯科塞斯说，科波拉甚至帮他向帕西诺转交了一份《穷街陋巷》的剧本。
《曾经沧海难为水》（1974）
科波拉与博格丹诺维奇和威廉·弗莱德金联合创办了「导演公司」。该公司制作了科波拉的《窃听大阴谋》（他最好的作品之一）、博格丹诺维奇的《纸月亮》（他最好的作品之一）和《黛丝米勒》（他最被低估的作品之一），不过没有弗莱德金的作品（尽管他从《纸月亮》中获得了可观的利润）。
施拉德为斯科塞斯写了《出租车司机》《愤怒的公牛》和《基督最后的诱惑》的剧本，为德·帕尔玛写了《迷情记》的剧本，并为斯皮尔伯格写了《第三类接触》被抛弃的初稿。约翰·米利厄斯则制作了施拉德的第二部导演作品《赤裸追凶》。
米利厄斯在电话中为他的好友斯皮尔伯格口述了《大白鲨》中昆特关于印第安纳波利斯号重型巡洋舰的独白，后来还为斯皮尔伯格的史诗喜剧《一九四一》担任了编剧和制片人。
《一九四一》（1979）
布莱恩·德·帕尔玛将把罗伯特·德尼罗介绍给了斯科塞斯，并且把施拉德的《出租车司机》剧本转交给了他。
德·帕尔马和卢卡斯为《魔女嘉莉》和《星球大战》进行了联合试镜。因为卢卡斯很安静，而德·帕尔马一直在说话，年轻演员们一度认为乔治是布莱恩的助手。
《魔女嘉莉》（1976）
这些电影人都很年轻，而且他们看起来也很年轻，充满才华与活力。看看他们这一时期的照片就知道了。
在《大白鲨》的片场，斯皮尔伯格光着身子，只戴着棒球帽，穿着脏兮兮的网球鞋，穿着经过裁剪的李维斯白色短裤，坐在机械鲨鱼布鲁斯的嘴里。
在《出租车司机》的片场，斯科塞斯穿着清爽的白色纽扣衬衫，挠着他的黑胡子，旁边是处于怪异的特拉维斯·比克尔模式的罗伯特·德尼罗。
在《纸月亮》的片场，博格丹诺维奇穿着光滑的黑色皮夹克，蹲下身子与穿着艾迪·罗金斯戏服的8岁小演员塔图姆·奥尼尔平视。
在《星球大战》的拍摄现场，卢卡斯穿着羊毛大衣，潇洒地坐在导演椅上，旁白是裹着欧比旺·克诺比的长袍的亚历克·吉尼斯。
在《黑狮震雄风》的片场，米利厄斯戴着沙漠头饰以抵御摩洛哥的阳光，与看起来颇为神秘的、穿着大使制服的约翰·休斯顿坐在一起。
在他的第一部制片厂长片《了解你的兔子》的片场，德·帕尔马显得年轻而纤瘦，脖子上挂着取景器，与汤姆·史莫勒斯和奥逊·威尔斯聊得火热。
在《生活》杂志刊载的图片里，科波拉身着色彩斑斓的夏威夷衬衫（看起来比以往任何时候都更清爽），在他为《现代启示录》在菲律宾搭造的大型布景中漫步。
在《时尚先生》杂志刊载的图片里，身材魁梧的施拉德像个高中摔跤教练，在约瑟夫·刘易斯的《枪疯》的海报前摆着姿势。
1975年2月，《时尚先生》刊载了一篇题为「第九时代」的文章，作者是L.M.基特·卡森。在基特的文章中，他率先为这群不断壮大的、即将引领整个行业的电影人团体正名。此外，基特的文章还预言了一批全新的风云人物，包括导演、制片人、编剧和演员。
演员有罗伯特·德尼罗、帕姆·格里尔和乔·唐·巴克。
制片人有迈克·麦达沃伊、杰拉尔德·艾尔斯、朱莉娅和迈克尔·菲利普斯夫妇、托尼·比尔和劳伦斯·戈登。
编剧有施拉德、罗伯特·汤、大卫·S·瓦德、琼·图克斯伯里、威拉德·赫依克和格洛丽亚·卡茨。
导演有斯皮尔伯格、斯科塞斯、卢卡斯、德·帕尔玛、哈尔·阿什贝、泰伦斯·马力克和拉尔夫·巴克希。
詹姆斯·摩纳哥在其1979年关于七十年代电影的开创性专题研究《现在的美国电影》（American Film Now）中，将这一群体称为「神奇小子」（The Wiz Kids），其中包括博格丹诺维奇、卢卡斯、德·帕尔玛、斯皮尔伯格、斯科塞斯，还将威廉·弗莱德金纳入其中。而科波拉与卡萨维蒂、奥特曼、里奇和马祖斯基一同被送进了万神殿。
黛安·雅各布斯将她1977年的书命名为《好莱坞复兴》（Hollywood Renaissance），其万神殿则列入了约翰·卡萨维蒂、罗伯特·奥特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、保罗·马祖斯基、迈克尔·里奇和哈尔·阿什贝。
迈克尔·派伊的著作的主标题就是《电影小子》——指代的人物只包括了科波拉、卢卡斯、德·帕尔玛、米利厄斯、斯科塞斯和新秀斯皮尔伯格，从而对应了其电影学院背景的字面意义。
使「电影小子」有别于前一代导演的，除了他们的年轻和电影学院的教育之外，还有一个更重要的事实是，他们（大部分）都是影痴。
想想那个时候，如果电影人以近乎冷漠的态度谈论电影作为一种艺术形式的话题，是十分可笑的。但在斯科塞斯、博格丹诺维奇和斯皮尔伯格之前，情况就是如此。即使是他们之前的那一代人，即反权威的导演们也没有像他们那样谈论电影。博格丹诺维奇对好莱坞黄金时代的见地，比弗朗索瓦·特吕弗之后的任何导演都更具威信。
毫无疑问，（就当时而言）彼得在一年内看过的电影比奥特曼一生中看过的电影都多（会有人真的认为奥特曼看过别人的电影吗？）。早期的大多数电影人都无法卒读保罗·施拉德的《电影中的超验风格》（Transcendental Style in Film），更不用说自己去写了。
他们是第一代不仅在电影院、而且还在电视上看电影长大的电影人。这意味着他们看了更多的电影。他们也是第一代在电视上看电视节目长大的电影人。在他们之前的导演（佩金帕、奥特曼、里奇、马克·雷戴尔、西德尼·波拉克、约翰·弗兰克海默、拉尔夫·尼尔森、乔治·罗伊·希尔、唐·希格尔）都忙于拍电视而没有时间看电视。
在这些「电影小子」还年轻的时候，他们就喜欢看那些反权威导演死也不会去看、上帝都不能强迫他们去拍的电影：亨利·莱文的《地心游记》、理查德·弗莱彻的《海底两万里》、乔治·帕尔的《时空大挪移》、肯·安纳金的《海角乐园》、J·李·汤普森的《纳瓦隆大炮》（斯皮尔伯格可以背诵詹姆斯·罗伯逊·贾斯蒂的整段序幕旁白）。
对于「电影小子」之前的那一代电影人来说，罗杰·科曼是一位稍显廉价的同行。当沃伦·比蒂考虑与科曼合作拍摄罗伯特·汤的剧本《归乡长路》（The Long Ride Home，最后被拍成了《归乡路遥》[A Time for Killing]，没有汤的署名）时，科曼为比蒂放映了他的最新电影《莱姬娅之墓》，该片同样是汤的剧本。而比蒂对这部影片的感想是：「当我结婚时，我并不期望我的新娘是个处女。但我更希望她不要是整个镇上最浪荡的妓女。」
《归乡路遥》（1967）
斯科塞斯则非常喜欢《莱姬娅之墓》，甚至在《穷街陋巷》中放了该片的一个片段。对于「电影小子」来说，罗杰·科曼——甚至在他成为他们的导师之前——就是一个英雄。他们热爱电影，梦想着电影，甚至在电影还是一个名声不佳的专业时就获得了其学位。当反权威导演拍摄类型片时，他们则致力于类型片的解构。「电影小子」为了他们自己的目的拥抱类型片。他们不想（在大多数情况下）对类型片进行艺术电影式的冥想，他们想拍出有史以来最好的类型片。
当《大白鲨》在1975年问世时，它可能不是有史以来最好的「电影」（film）。但它却很有可能是有史以来最好的「影片」（movie）。在它之前，没有任何一部电影能与之相提并论。因为这是第一次在幕后操盘的人不是理查德·弗莱彻、杰克·斯迈特或迈克尔·安德森这些执行制片厂任务的大导。而是一个天生的电影天才，他对这种电影情有独钟，并愿意为实现他头脑中的确切愿景而付出所有。
《大白鲨》（1975）
斯皮尔伯格对《大白鲨》的全盘掌控表明，大多数制片厂的类型片是多么的笨拙和不合时宜（《逃离地下天堂》《国际机场1975》《火烧摩天楼》以及七十年代的《007》系列电影）。
这一代人并不像他们之前的一代人那样，渴望改编他们那个时代的伟大文学，例如《第二十二条军规》《第五屠场》《蝗虫之日》和《小巨人》。他们所青睐的书是更受大众欢迎、可以被拍成好电影的读物，例如《大白鲨》《魔女嘉莉》《教父》《最后一场电影》和《纸月亮》。
《纸月亮》（1973）
此外，（大部分）「电影小子」是通过剥削电影进入这个行业的。
而（大部分）反权威导演都相对自矜，不愿意拍剥削电影（电视可以，汽车影院不行）。
在他们看来，美国国际影业（American International Pictures）的映前标志并不是一种制片厂的知名商标，而是一个耻辱。它是恐怖片和飙车片、过气明星（雷·米兰德和·波利斯·卡洛夫）、虎落平阳的明星（贝蒂·戴维斯）和评价欠佳的明星（文森特·普莱斯和法比安）的温柔乡，也是伊丽莎白·泰勒和彼得·奥图尔主演的失败的国际作品的凄凉地。
但年轻的「电影小子」恰恰是美国国际影业的目标观众。他们会跑去汽车影院看这些电影。他们是第一代正视戈登·道格拉斯的科幻经典《它们！》的好莱坞重要电影人，因为它是关于巨型蚂蚁的。
《它们！》（1954）
在某种程度上，这也是「电影小子」取代了六十年代末的反权威导演（他们开创了新好莱坞时代，并让这些后辈在其中茁壮成长）成为时代潮流的原因；那些嬉皮士导演无法理解，或者不想理解，有些人会去看关于巨型蚂蚁的电影，并认真地对待「它们」。

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真正热爱恐怖片的人，才会喜欢这个宝藏剧集
又是台剧，华语之光！！

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