作者/文文
历史悠久的妖怪文化，不但没有随着时间而受到冷落，反而持续为日本动画产生优秀的题材，“妖怪”已经成为现代日本像的组成部分。
【妖怪】：人类智慧无法阐释的奇怪现象或异样的物体。怪物。——岩波书店 《广辞苑》第五版
若是从内容的角度上对日本动画进行分类，以“妖怪”为再现对象的作品毋庸置疑占据着重要的地位。
经历奇异后而温暖感动的《夏目友人帐》、热度不减，伴随着我们成长的《犬夜叉》、轻松日常中寻找点滴治愈的《银仙》，在不胜枚举的妖怪类作品中，妖怪不仅仅为读者展示的是传统与现代交织的虚构画卷，更是能伴随读者一同遨游在作品世界的伙伴。
妖怪本身不但承担着日本文化延承的使命，更随着日本人民认识世界、改造世界的过程而改变，而又成为当今现代日本像的组成部分。
在《古事纪》、《日本书纪》、《风土记》等古典文本中即出现了对“鬼”、“大蛇”等神鬼的记述，而在平安时代后期以《地狱草纸》为代表的佛教绘本中，妖怪出现了具体的视觉形象，在文字以外以绘图的方式进行了呈现。
与汉语语境下的“妖怪”相近亦不同，日本文化中的妖怪在范畴上不单单包括我们常说的“神”、“鬼”、“怪”，也包含了一切不可知现象与物体。
具体来说，小松和彦在《妖怪文化入门》中，对妖怪进行了三个层次的分类：
首先为“怪现象的妖怪”，即对于自然现象的非理性解释如“天狗吞日”、强调其作为妖怪的现象；
第二个层面则是“超自然存在的妖怪”，包括各类故事传说中的神秘生物，我们常说的河童、具有灵力的狸猫等这样的“虽然从理性上看不存在，但是总有人声称看到过”、亦或是作为图腾、口耳相传中留下来的妖怪形象，强调其作为妖怪的“存在”。
第三个层面即是作为艺术创作出现的妖怪形象，也就是人类通过使用媒介再现出的妖怪的具象。
因此，作为动画再现出的妖怪，本文亦将着眼点放在妖怪的“第三层面”上，从妖怪角色的本身、妖怪的存在空间与动画妖怪故事的变异三个角度，对“妖怪”这一题材进行解读。
（一） 角色：立面的出现
从民俗与传说的口耳相传、到文字记载再到图像化的再现，对于妖怪的描述随着媒介的发展而变得不断生动。
日本妖怪的形象复杂多变，在《怪谈：日本动漫中的传统妖怪》中，作者周英就将妖怪分为“天生异物”、“半神类”、“人形类”、“动物、植物和幻化品类”、“自然类”、“灵魂类” 六类，可以说系统的掌握妖怪的世界观、并将妖怪应用于动画叙事这一工作。看起来可取素材良多，但其也往往呈现出碎片化的特点。
同时，动画中所呈现出的妖怪形象不但能直接的揭示妖怪的具象，更使得妖怪获得了运动性、能够发出声音、往往具有更高级的人类情感——妖怪不再是传说中的只言片语，而成为了在动画世界观中活动的、具有立面性的“角色”。
对于妖怪动漫化的实践，我们不得不谈到的是“鬼怪漫画第一人”、具有“妖怪博士”之称的漫画家与妖怪研究者水木茂。其1959年原创的漫画《鬼太郎》系列，自1968年开始由东映数次改编的动画《咯咯咯的鬼太郎》，亦被认为是妖怪动画的经典。
《咯咯咯的鬼太郎》系列中的鬼太郎是一个善良并乐于解决各种妖怪与人类之间各种问题的“调解员”，而身边也有着各种各样妖怪角色的小伙伴，如鬼太郎的爸爸眼珠老爹、鬼太郎的朋友鼠男、房东撒砂婆婆等。妖怪世界与人类世界相同，有着一样的“社会性”，同时又与人类社会相并行存在。
由此，故事的矛盾，也往往放在人类与妖怪社会之间的差别冲突之上：鬼太郎一方面保护着人类发展，另一方面也惩罚着人类中的“恶”。
总体来说，《鬼太郎》系列虽然是以妖怪世界出发，并且存在着妖怪世界与人类社会两条线索，但仍然阐述的是妖怪所具有的人类社群性。
将流传的毫无关系的妖怪素材相整合、并且赋予他们社会关系，进而梳理出能够反映现实问题的线索并将其展现在故事中，这也不仅仅是《鬼太郎》系列，更是许多日本动画处理妖怪这一题材的基本叙事手段。
从另一个角度来说，妖怪作为角色的特点亦体现在同一种妖怪能够出现在不同的作品中，并且由此表现出不同的角色形象。
“天狗”是日本广为人知的妖怪之一，据维基百科，“一般认为，天狗有又高又长的红鼻子与红脸，手持团扇、羽扇或宝槌，身材高大、穿着"山伏"(日本服饰的一种)，背后长着双翼。”
而在当下动漫游中所出现的天狗形象，一方面对于传统的天狗描述有所变异，另一方面则保留了天狗“设定”中的固有元素。
例如，《滑头鬼之孙》中的鸦天狗一家、《元气少女结缘神》中的鞍马、《东方project》游戏中的射命丸文都是天狗，然而这些作品中的天狗性别、乃至到底是否是人类形象等人设有着千差万别：
鞍马是一名歌手而射命丸文的职业是喜欢拍照的新闻记者，乌鸦天狗则与其家族不同，并非作为人类形象而有着乌鸦本身的外貌；
同时，这些天狗角色在顺应作品本身世界观之外也并非脱离神话本身的“天马行空”，在人设上又有着相同的向妖怪传说本身的指涉，如都有着黑色的翅膀、穿着相似的传统服饰。
由此可见，妖怪作为角色被赋予社会性也好、为了故事需要而被改造了“外观”也好，其根本都适应了人类的逻辑与现代审美情趣的要求，进而与受众形成所谓的“共情”。
由单纯的“鬼性”到“人性”，这不仅仅是日本当代动画对于妖怪角色的再现方式，也是自“日本怪谈现代文学鼻祖”小泉八云开创这一题材以来，日本妖怪文化能够在当今社会持续生命力的根本原因所在。
（二） 空间：存在的转换
日本列岛植被茂盛、山川繁复，而具有着丰富自然景观的同时，也面临着火山、地震、海啸等自然灾难的频发，这也是我们谈到日本民俗形成特点时所不可规避的客观因素。
诚然，从妖怪文化的诞生来说，不同妖怪的诞生也有着其地缘特色，亦即是妖怪生活空间的存在。在日本动漫游的媒介再现中，我们也能看到这样的描绘。恰若《有顶天家族》台词那样：“人类在街上生活，狸猫在地上爬行，天狗在天空飞翔。”
一方面，我们能看到日本动画中所再现的街边的佛龛、神社，描绘的活动祭典，作为日本民俗的媒介再现；
另一方面，如《萤火虫之森》、《夏目友人帐》中着重描写的森林、《有顶天家族》中富于传统意象的京都，无论是妖怪的生息之所与人类相连亦或是如《东方Project》幻想乡般与人类相隔，作为“和风”文化权力下的日本原风景都以充实的场景支撑了妖怪内涵更深刻的意义空间。
原风景作为一种舞台——虽然“妖怪”可能体验的是人类社会的生活，但“原风景”更起到的是妖怪之所以为“妖怪”的文化标出功能。
但我们也应该注意到，妖怪文化并非止步于古代日本宗教、传说中，而随着现代都市传说、学校怪谈等亚文化内容影响力扩大，诸如“裂口女”、“厕所里的花子”、“鹿岛零子”等恐怖故事中的形象，也成为新的都市妖怪文化组成部分。
之于此，以现代都市、校园生活作为妖怪存在的舞台的动漫游作品亦屡见不鲜。在将妖怪元素“现代化”的同时，也使得叙事的矛盾不再局限于“人”与“妖怪”亦或是“妖怪”与“妖怪”的二元空间中，呈现出了以“妖怪”为人设而探讨人际关系、现代社会问题等心理内化话题的可能性。
如西尾维新《物语》系列中虽然以怪谈作为切入和影响其剧情发展的重要线索，但其所展现的题材复杂性很难一言以蔽之。在其首部作品《化物语》中，虽然仍然带有“退治妖怪”的意味，但是由与妖怪的战斗变成了登场角色与自己的妖怪属性的冲突中，所呈现出的青春困惑、心理伤痛。
在这里妖怪即成为了人设的组成部分，也成为了其引出叙事空间的内在矛盾要素。
物语系列被西尾维新自称为“以很难媒体化为目的而写的小说。”
由此，我们看出，日本动漫游中妖怪的生存空间也呈现出了多样性。生活在原野的妖怪也开始走向都市，而在都市妖怪的舞台上，由妖怪存在场所的转变也为我们带来了这样的思考——这样的妖怪形象、乃至妖怪故事的改造，所昭示的究竟是妖怪变得越发“人性”，亦或是人类自身存在的“变异”呢？
这也许是我们应该在所谓“妖怪现代化”这一现象的背后所应探寻的本质意义。
（三） 叙事：意指的再建
日本人为何喜欢妖怪故事？我们为何喜欢妖怪故事？
当我们谈到这样的问题，要考虑到妖怪本身所带有的民俗传说起源带有的“灵韵”般的审美价值，以及都市由来的群众基础与亚文化的“反文化”与阶级抵抗意义。
而更需要注意到的是，从日本动漫游作品中反映出的妖怪题材，实际上让我们又回到文学研究中的根本——“形式”与“内容”的关系中。
国际日本文化研究中心整理创建的妖怪数据库，可以按照各种条件搜索日本妖怪的信息
目前，位于京都的国际日本文化研究中心已经建立了能够检索日本妖怪的数据库：
http://www.nichibun.ac.jp/youkaidb/
而笔者在去年参加日文研讲座《从妖怪数据库到创作》时，轻小说作家峰守ひろかず在会议中指出，所谓的“妖怪故事”大概可以分为三个种类，即“妖怪存在，与之战斗”、“妖怪存在，与之共存”以及“妖怪不存在”进行调查三类。
而对于妖怪数据库（妖怪）的使用本身，又可以从操作上来说分为：
1）“以动机为出发点”，即“想使用这个妖怪本身进行故事创作，想对这个妖怪进行传承”而首先进行妖怪资料的查阅；
2）“以故事”为基础，即“想在这里创作剧情、想以这个舞台为基础”而查阅“适合这个故事基础的妖怪”。
可见，当下动漫游中的妖怪故事已经变得相当“结构化”与“工业化”。“妖怪”在当下的日本动画中，已经成为了一种“形式”，而“内容”则是填充形式之外、使得叙事前进的要素。
峰守ひろかず所著的轻小说《绝对城学长的妖怪学讲座》
这也解释了，为什么我们能够为同一种妖怪、在不同的作品中建构出不同的形象。在这种形式与内容的交织之中，我们一方面在接触具有丰富意义内涵、妖怪内在的“神秘性”，另一方面也看到的是妖怪在故事中的具象。
而通过动漫游所体现出的妖怪更具有适应社会的特征，也可以从反方向使得受众进一步对妖怪产生兴趣，从而对妖怪本身产生了更深一步的了解。“妖怪”也在这一过程中，形象变得不断鲜活起来。
进一步来说，妖怪应用在动漫游中，除了在“丰富文本”之上，其本质的意义又在哪里？
罗兰·巴特在《神话：大众文化阐释》中指出“神话并非凭其讯息的客体来定义，而是以它说出这个信息的方式来定义的：神话的形式有限制的，并没有所谓‘实质上的’神话。”
具体来说，神话并非是一个只存在想象中的凭空捏造故事。在神话的最初阶段，它往往具有着从象征到意义的二元关系：
或许古代日本人民在生活中发现狐狸能够捕食田鼠，而其外观漂亮娇小，而正因为其捕食庄稼对田地有保护作用，因此有了稻荷神的使者、作为“狐狸”这样灵异的形象出现。在这里，“狐狸”这种神话形象，本身成为了“丰收、保护庄稼”的意义代表。
从“狐狸”到“保护庄稼”这对指称关系本身是自然的、朴素的，是在人类经验中形成的。但神话故事、神话所产生的叙事意义和社会权力，正体现在神话、妖怪形象这一“空洞意义”之外的、第二层指涉空间中，即罗兰·巴特所谓的“意指”之内。
如在日本传说中多有人类娶狐狸为妻，在有的故事中，丈夫发现了妻子的真面目后，妻子只好幻化成狐狸逃走，但丈夫并不嫌弃，狐狸妻子有时候还回回来帮助收割粮食。狐狸于是通过神话的再演绎获得了“美丽、懂得报答”的意指含义。
同样，我们在藤原可可亚创作的漫画作品中《妖狐x仆 ss》的男主角御狐神双炽这一拥有“狐狸元素”的角色中也可以看到这样的意指作用延伸。御狐神双炽虽然不再是传统传说中的“妻子”而成为了少女漫画中的“美男子”，但其仍然对女主角凛凛蝶展现出“忠犬”的爱慕，同时又表现出的“善于揣测”、甚至“腹黑”的灵异性。
我们可以看出，这正是在“狐狸”—“杀灭田鼠”这对符号基础关系之外的“意指”实践再创作，在这一段叙事中，我们既能看到源于“狐狸”这一妖怪表征的人设，也能看到在其原始“意指”神话中的“懂得报答”的社会化意义。
而在作品中，作者在此基础上进行的进一步意指实践活动，设定了读者所期待的、满足消费特质的男性形象，制作了一个基于少女幻想的神话世界。
神话将意义转换为形式，而在这形式之下，又贴合读者需要与社会现实，通过神话实现了其作为漫画、动画的消费意义。
这也许是我们都爱神话、都爱着动漫游中神话“不断变异、但又不离其宗”这一特质的根本所在吧。
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